Chetouane’s Sacre du Printemps: kunnen we misschien ook zonder dat verdomde offer?

Verder lezen

Victor, prachtig duet over hedendaags mannengevaar

Een man en een jongetje samen op het toneel zetten – het bovenlijf ontbloot; in de huidige tijd betekent dat om moeilijkheden vragen. Onze door pedofilie-schandalen verzadigde blik laat nog maar weinig heel van de intimiteit tussen wat ook vader en zoon, broers of vrienden zouden kunnen zijn. Maar ‘Victor’ van choreograaf Jan Martens en regisseur Peter Seynaeve is geen brave, politiek correcte herstel-operatie. In hun zoektocht naar een liefdevolle blik op de relatie tussen man en kind, zoeken zij ook consequent de grenzen van het toelaatbare op. Verder lezen

Fictie in dansfilms, (hoe) werkt dat? Goeie vraag op festival Cinedans

6.8

Veelbelovend

Fransien van der Putt zag samen met choreograaf en dansfilm-maker Angelika Oei vijf nieuwe Nederlandse dansfilms tijdens Cinedans. Het resultaat is soms veelbelovend. De films ontstegen alle het niveau van de visuele gimmick. Daarvoor in de plaats komt een worsteling met fictie en fysieke geloofwaardigheid.
Verder lezen

Cinedans festival: de beelden bewegen. Dus.

6.9

Wisselend

Fransien van der Putt, dansdeskundige van Cultuurpers, en Helen Westerik, filmkenner, bezochten de opening van Filmfestival Cinedans en waren geamuseerd, maar niet altijd door het programma.

Verder lezen

“The Life and Death of Marina Abramović”: bumpy business met Antony als rots in de branding #HF12

Antony, Dafoe en Abramović samen op één podium, in een regie van Robert Wilson – het beloofde de klapper van het theaterseizoen te worden. Maar het privé-leven van Abramović  leent zich niet echt voor een triomfantelijke of meeslepende vertelling. Haar indrukwekkende kunstenaarscarrière staat in schril contrast met een door huiselijk geweld en emotionele verwaarlozing getekende jeugd. Wilson levert een beeldschoon bewegend, zingend en pratend prentenboek af, met een ijzige ondertoon.

© Lucie Jansch

“Tegen een blauwe hemel zijn alle vogels zwart”, schreef de dichter Jan Arends ooit. The Life and Death of Marina Abramović opent met hondjes die onbevangen op het toneel rondscharrelen. Hun silhouet steekt zwart af tegen het rood en blauw van Wilson’s theaterhemel. Er liggen botten verspreid en Abramović oefent er met twee collega-performers haar dood, door stil te liggen, opgebaard.

De scène is spannend en onzinnig tegelijk. We weten dat het levende mensen zijn die zich daar schuil houden achter maskers en schmink. De honden raken de botten niet aan, want die zijn van plastic. Met uitdrukkelijk kunstmatige middelen schildert Wilson de ene na de andere quasi-macabere scène, die geen van alle zouden misstaan in een prentenboek als dat van Tante Pau - zo’n laat negentiende-eeuws factotum, waarin tussen de kindervreugd & de familiedeugd ook afgeknipte zuigduimpjes voorbij komen.

De krulstaarten van de rashonden van Wilson zijn niet geknipt. Hun kwispelend gestalte trekt zwarte krullen door het verstijfde beeld van de opgebaarde Abramović keer drie. En, zoals de honden snuffelen, zo is Wilson in de persoonlijke papieren van Abramović gedoken en heeft hij er een opera van gemaakt.

Robert Wilson is een meester in het opbouwen van gestaag voortbewegende, uiterst esthetische landschappen in het theater. De dingen treden er op als de mensen en realistische verhoudingen worden vervangen door een bizarre, poppenhuis-achtige logica. De heldere en minimale mise-en-scène geeft het geheel vaak een bedrieglijke rust mee. Als bermbommen en drijfzand liggen er in de landschappen van Wilson overal pijn en schade verstopt.

Marina Abramović daarentegen is meesteres van het spiegelen van het al te menselijke. Haar werk wordt gevoed door de hyperrealiteit van haar eigen lichaam en geest, ingezet in talloze performances en videowerken. Haar belangrijkste wapen is de volharding; en publique de grens opzoeken van het fysiek, emotioneel en mentaal mogelijke. In 2010 zat ze bij elkaar 700 uur op een stoel aan een tafel in het MOMA met steeds een andere museumbezoeker tegenover zich. Marina was een radicaal in Europa, maar in Amerika werd ze een megaster, met als argument dat ze de verworvenheden van de performance mainstream wilde maken. Om de zoveel jaar laat de kunstenares haar biografie enscèneren. Na enig aandringen was Wilson bereid, mits hij haar privéleven als materiaal mocht gebruiken. En dat levert, voorbij de persoonsverheerlijking, een heel andere kijk op de Iron Lady van de performance-kunst.

In The Life and Death of Marina Abramović worden de verhalen over het liefdeloze gedrag van een tirannieke moeder en een nihilistische vader, ingewikkelde liefdes, visioenen van destructie, wraak, SM en uiteindelijk het verlangen om los te laten, onderkoeld en schertsend gebracht door de verteller Willem Dafoe, die hiermee alsnog naar de rol van The Joker uit de Batmanreeks lijkt te solliciteren. Ambramović wandelt voorbij als haar genadeloze moeder in een tante Pau-jurk en is eigenlijk ook heel grappig. Maar in details als de krulstaart of een glas water – is het half vol of is het half leeg? – verschuilt zich een lading van pijn en onherstelbare schade.

Wilson is, als Mesdag, een panorama-schilder. Maar het panorama Abramović levert meer theater op dan gebruikelijk. De opera heeft niet de zoemende, trage x-factor van sommig ander werk van Wilson. Tijd en timing zijn in deze collage bumpy business geworden. Het kan zijn dat Theater Carré gewoon te klein is voor deze voorstelling – soms leek The life and Death … op een dolgedraaid victoriaans kijkdoosje -, maar in bijvoorbeeld het stapelen van ongelijksoortige muziekgenres wordt er voortdurend uit sinc geschakeld. De prachtig schurende Balkanjodel van Svetlana Spajić, loom stampende industrial, luchtige jaren 20 mopjes en de weergaloze directheid van de songs van Antony Hegarty, alles live gebracht, worden nergens tot een harmonieus geheel gesmeed. De ongerijmdheden van het innerlijke bestaan van Abramović lijken letterlijk vertaald te zijn naar het onsamenhangend ritme van een boze droom.

Als een doorgeëvolueerde, want liefdevolle Engel der Wrake is het de rijzige Hegarty, die als rots in de branding mag fungeren. Met zijn even kwetsbare als krachtige stem is hij het die de juiste vragen stelt, klare taal spreekt en de nodige blijken van liefde uitdeelt aan A. Achteraf, terugkijkend, reparerend, doet hij alsnog de gestes die in het gezin Ambramović ontbraken.

In deze groteske en beeldschone parade is er eigenlijk maar één moment dat het emblematische, het karikaturale, het poëtische en verstilde van het prentenboek wordt verlaten. Nadat het snijden in eigen vlees en het afgesneden zijn van anderen in verschillende toonaarden voorbij is gekomen (Antony zingt: “But when will I turn and cut the world?”) staat Abramović ineens zomaar voor op het toneel, de crinoline van haar moeder is uit. Het is angstaanjagend haast, hoe gewoon ze er bij staat. Jammer genoeg volgt er geen verkorte MOMA sessie, maar gaat ze heel dapper een liedje zingen dat Hegarty voor haar schreef. Maar vanaf de zevende rij is heel even de kwetsbare vrouw zichtbaar, die we normaal alleen als vechtjas te zien krijgen, in vol ornaat (wat bij haar vaak bloot betekende), en die van geen wijken wilde weten. “As if I had a choice, As if I had control, Salt, salt in my sounds, Hanging like a skin on a man, Pain hangs onto me, As in a dream, As if I had a choice, As if I had control, ..” zingt ze met zwoele stem. En opnieuw is er een mooie vorm die de pijn verzacht en dragelijk maakt, enige afstand mogelijk maakt.

Op dinsdag 26 juni zendt AVRO Close-up de documentaire Marina Abramović The artist is present van regisseur Matthew Akers uit. Volgens velen, onder wie Emy Koopman, een heel ontroerend relaas. In het Muziekgebouw aan t IJ is tot en met 29 juni een tentoonstelling van videowerk van Marina Abramović te zien: drie nooit eerder vertoonde delen uit The Kitchen Series (2009) en de Video Portrait Gallery (1975-2003). In de ketelfactory in Schiedam is tot en met 15 juli een museaal ‘making of’ te zien, met videoportretten van Wilson, Abramović, Antony en Dafoe, repetitiefoto’s, schetsen van Wilson en ook een registratie van de performance Confession. Voor meer videowerk online, zie de catalogus van het (als gevolg van de rijksbezuinigingen binnenkort gesloten) Nederlands Instituut voor MediaKunst. The life and death of Marina Abramović is de komende weken in Antwerpen en Basel te zien.

Faustin Linyekula enscèneert met “La Création du Monde” (Fernand Léger, Darius Milhaud) de “fundamentele gelijkenis tussen negers en ballerina’s”, #HF12.

De afro-kubistische dansklassieker uit 1923 is vandaag en morgen in het Muziektheater te zien, van commentaar voorzien door de Congolese choreograaf  Faustin Linyekula. ”Europeanen hebben geen idee dat zij de gezamenlijke geschiedenis van Afrika en Europa ontkennen. België maakt deel uit van het dagelijks leven in Congo, maar Belgen weten nauwelijks iets over Congo, of het zijn de clichés over armoede en sterfte. De jongste generatie weet niets van koloniale geschiedenis. Bij dat verschil in perceptie stel ik vragen.”

“La Création du Monde” wordt in Frankrijk ook wel het eerste negerballet genoemd. Léger en Milhaud werkten samen met de schrijver Blaise Cendrars en de choreografe Jean Börlin. De première in 1923 in Parijs werd een schandaal-succes, waarbij teksten verschenen als: “De wildste, dissonanste jazz, zoals die bij achterlijke volken moet te horen zijn, barstte in alle hevigheid los. Men is verbaasd te horen dat dit avant-garde wordt genoemd.”

Wat ooit wilde muziek was en kennelijk achterlijk leek, is nu sferisch modernisme geworden. Maar wild blijft de manier waarop Afrika ten tonele wordt gevoerd, als een oogverblindende, puur esthetische, kubistische fantasie in een tijd dat het Europese kolonialisme steeds bloediger hoogtepunten bereikte. Of zoals Linyekula schrijft in een begeleidende tekst: “Waarom negeerden de grootste intellectuelen zo verbeten wat onder het juk van hun eigen land gebeurde?”

Linyekula vraagt zich af wat er nu eigenlijk in de afgelopen decennia veranderd in deze ongelijke verhouding. Een progressieve Franse krant schreef een aantal jaren geleden lovend over zijn werk, maar vond dat hij zijn talent vergooide omdat hij geen “Afrikaans” werk maakte. Linyekula maakte in die tijd naam in Europa met een Rock Opera waarin hij het no future devies van de punk op zijn eigen ervaring toepast.

Faustin Linyekula is al jaren gefascineerd door het “eerste negerballet” en schrijft in een tekst uit 2006: “Zo begon ik de fundamentele gelijkenis te begrijpen tussen negers en ballerina’s: ze hebben allebei een meester …” In 2002 richtte hij in Kisangani in Congo zijn eigen gezelschap op, Studio Kabako. Hij toerde door de wereld – de maanden buiten Afrika leveren het geld om de vele activiteiten van zijn gezelschap in Congo te financieren – en ontving de prestigieuze Prins Claus prijs.

Waarom werkte Faustin Linyekula samen met het Ballet de Lorraine, dat zo op het oog een nogal jonge cast heeft en erg onschuldig aandoet binnen de beladen context die hij aanpakt?

Linyekula:

“Er waren praktische redenen natuurlijk. Alleen met een echt groot gezelschap kun je “La Création du Monde” reconstrueren. Maar ik wilde ook de dansers laten zien dat er meer is dan alleen volgzaam de passen van een ander uitvoeren, – dat ze co-creator zijn. Ik wil dat het publiek de dansers eerst ziet, voordat ze ‘undercover’ gaan in de fantasie, verborgen worden onder de exotische maskers, kostuums en decorstukken. Een wereld creëren betekent dan uit stukjes en beetjes een groter geheel smeden, dat niet het enig mogelijke verhaal is, maar het mogelijke verhaal van deze mensen. Door de energie van die jonge mensen, het wereldje waarin ze leven met spanningen en gevoelens, serieus te nemen en op het podium te zetten, hoop ik dat ze ieder hun verantwoordelijk gaan nemen voor wat ze doen en waar ze deel vanuit maken.”

Zo zachtaardig en intelligent als er met de zeer jonge dansers wordt omgesprongen, zo wild zijn vaak de reacties op ‘Enfant’ van Boris Charmatz #HF12

De jeugd roept tegenwoordig vooral de gedachte aan gevaar op. De maatschappij heeft last van een verwrongen ideaalbeeld dat echte kinderen weinig speelruimte laat. Uiteindelijk komen die dan ook in opstand in Enfant. Maar tot die tijd hebben de hele jonge performers toch vooral de rol van bijzet of sluitstuk, aanvulling op of extensie van de negen volwassen dansers. De nieuwe grotezaalproductie van de Franse choreograaf Boris Charmatz en zijn gezelschap Musée de la Danse uit Rennes is  vrijdag 8 en zaterdag 9 juni 2012 te zien in het Holland Festival. 

Ingenieus laat Charmatz de grote en kleine mensen in een onstuitbare stroom van gedetailleerde bewegingen samenspelen. Geen van hen treedt werkelijk op als solist. Het is Charmatz niet te doen om sterren en sprekende voorbeelden. In plaats daarvan laat hij het ensemble als geheel schitteren door op een uiterst subtiele manier het alledaagse weefsel van onwillekeurige handelingen, gestes en verhoudingen choreografisch uit te vergroten.

Maar dit gaat niet op voor de openingsscène. Daarin wordt het theater als een apparaat voorgesteld, dat met minimale middelen groots drama schept. Met een spreekwoordelijke pennenstreek worden kaders geschapen, perspectief opgebouwd en de verbeelding geprikkeld. De afgemeten leegte en het stille halfduister van het begin lezen als een waar Genesis, met een elegante machine met hijskraanarm als de grote, zachtjes klikkende, roerganger. Drie roerloze lichamen liggen verspreid over de vloer. Als de machine uiteindelijk een duet uitvoert met twee van de lichamen hangend aan takels, is daar niet alleen het gruwelijke beeld van de ruiming, maar ook dat van de danser als marionet, die vergeefs tot leven wordt gewekt. Wat willen wij daar dan zien?

Tijdens een interview na de Belgische première in het Kunstenfestival in Brussel, twee weken geleden, zegt Charmatz dat hij niet de tegenstelling tussen mens en machine wil uitspelen, maar juist het complexe van die verhouding wil begrijpen. Wat beweegt ons en wat legt ons stil? Wie beweegt nu eigenlijk wat? Als we ons over reglementen in crèches druk maken en tegelijkertijd beperkende wetten schrijven voor gezinshereniging en minderjarige asielzoekers, welke (staats-) apparaten houden ons dan gaande en wat beweegt die apparaten dan weer op hun beurt?

Charmatz citeert in de eerste scène letterlijk een eerder werk, dat hij met de door hem zeer bewonderde Duitse choreograaf en performer Raimund Hoghe en de danseres Julia Cima maakte in 2005, Regí. Hoghe heeft een bochel en zet in zijn performances zijn ontwrichte lichaam zonder omhaal in. Dat leverde tot nu toe prachtige voorstellingen op die zonder onderscheid op een uiterst poëtische wijze over pijn en uitsluiting, – over de effecten van ideaalbeelden gaan. In Regí diende de zelf ontworpen hijskraanmachine als de remplaçant van de choreograaf, die zich immers op scène bevond en zich zo kon ontdoen van zijn reglementerende rol.

Maar Charmatz liet zich voor de opening van Enfant ook inspireren door de zeven weken nachtelijke op- en afbouw van het podium en de tribunes in de Cour d’honneur van het Palais des Papes van het Festival van Avignon, waarvoor hij de opening verzorgde.  Avignon wil  niet dagelijks 4000 dagjesmensen de deur wijzen, en dus vindt de op- en afbouw na sluitingstijd plaats, met hijskraan, en duurt meer dan twee keer zo lang als het festival zelf. Volgens Charmatz is dat bouwen eigenlijk een soort magische voorstelling op zich. Het werken aan de werkplaats voor de fabricatie van beelden en kaders spreekt tot zijn verbeelding en is niet voorbehouden aan alleen het theater of de Cour d’honneur.

Overspannen of niet, de beelden houden ons gaande en bepalen voor een groot deel ons perspectief. Charmatz werpt vragen op, appelleert aan gangbare perspectieven en bevraagt ze door juist niet moralistisch te worden. In plaats van de vanzelfsprekendheid van de beweging, de vanzelfsprekendheid van de beelden en, in dit geval, de vanzelfsprekendheid van het levendige kind te tonen, laat Enfant zien hoe deze zekerheden tot stand komen en hoe ze functioneren.

Choreografie is hier niet langer een esthetisch handmiddel om een triomferend lichaam te eren en een leidend idee te huldigen. Bij Charmatz wordt choreografie een scherp wapen waarmee hij, zoals Jeroen Peeters in een voortreffelijk artikel over Regí schrijft,

“met zijn weerbarstige bewegingstaal en dramaturgische strategieën (..) dan ook gedurig dominante culturele idealen van het zichtbare lichaam onder spanning zet.”

Echter, er wordt in Enfant niets vernietigd. Wel worden er vanzelfsprekendheden “onder spanning gezet”.  Juist kinderen worden omgeven met idealen en als gevolg daarvan is het tegenwoordig nog moeilijk buiten spelen. Voorschriften en reglementering moeten gevaren als pedofilie en ander misbruik voorkomen, maar onderwijl wordt het mannen onmogelijk gemaakt in de kinderopvang te werken, en lijkt  het kind alsnog met het badwater te worden weggegooid.

Zo bekeken gaat Enfant over allerlei vormen van misbruik, ook die vormen die nu juist misbruik proberen te voorkomen. Volgens Charmatz zijn kinderen de afgelopen jaren steeds meer het voorwerp geworden van een politieke strijd rond veiligheid en orde, met onnodige juridisering tot gevolg. Dit lijkt verder weinig met interesse voor het individuele kind te maken hebben, maar meer met een slechts symbolisch, voor de politieke bühne bedoeld, ingrijpen en handhaven. Charmatz noemt Sarkozy die het had over het chemisch reinigen van de voorsteden van Frankrijk (waar een derde van de Franse jeugd woont). Hij verwijst naar een documentaire uit 1993 van Claire Simon, Recreations, over een speelplaats en hoe daar alle lol en wreedheid van het volwassen bestaan in mini-vorm voorbijkomen, ook al is de speelplaats perfect afgeschermd van de grote, vreselijke wereld.  En hij verwijst naar de samenstellers van een tentoonstelling 12 jaar geleden in Bordeaux over de rol van het kind in de beeldende kunst-, Présumés innocents, die nog steeds in juridische procedures zijn verwikkeld vanwege aantijgingen omtrent pornografie.

Zoals de angst voor criminaliteit gestadig toeneemt, ook wanneer de criminaliteitscijfers dalen, zo zien we tegenwoordig ook overal pedofilie, ander misbruik en ongelukken en proberen we vooral elk risico bij voorbaat uit te sluiten.

Charmatz weet op een subtiele manier zijn publiek een spiegel voor te houden. Door de kinderen aanvankelijk op te voeren als verlengstukken van de volwassenen, die met hen kunst en vliegwerk uithalen dat voor velerlei interpretatie vatbaar is, speelt hij in op de hedendaagse obsessie met onveiligheid en misbruik. Zo zachtaardig en intelligent als er in Enfant met de zeer jonge dansers wordt omgesprongen, zo wild zijn vaak de reacties. Tijdens de opening van het Festival van Avignon in 2011 was de verontwaardiging groot. Men was bang dat de kinderen een ongeluk zouden krijgen of voor duistere machinaties werden ingezet. Hiervan was in Brussel weinig te merken, maar toch vatten weinig volwassenen de voorstelling op als een blik in de eigen spiegel.

Vrijdag 8 en zaterdag 9 juni 2012 is Enfant te zien in Westergasfabriek Zuiveringshal West. Ondergetekende verzorgt de inleiding om 19:45 in Bisocoop Het Ketelhuis en op zaterdagavond is er een nagesprek met Boris Charmatz aldaar.

Laatste editie Springdance sluit overtuigend af met première van non stop intens concert door Meyers, Sehgal en het REDUX ORCHESTRA

Voor de tweede keer tijdens Springdance delen artiesten en publiek het toneel van de Utrechtse Stadsschouwburg. REDUX ORCHESTRA speelt onder leiding van de componist Ari Benjamin Meyers diens Symphony X, een pulserend, up-beat (120 p/m) minimal werk. Toeschouwers, dirigent en musici – mag je hen nu gewoon muzikanten noemen? – gaan op in één grote, uiterst subtiele, participatoire choreografie van Tino Sehgal.

Via gangen waarvan normaliter alleen artiesten en technici gebruik maken, stroomt het publiek het toneelhuis van de Schouwburg binnen. Het geurende hout van de ongelakte toneelvloer brengt nog even de doorgaans hevig geboende vloeren van het klassieke muziekgebouw in herinnering. Door de hoogte monumentaal, maar verder kaal en technisch, levert het podium met gesloten brandscherm een ideale, instant industriële concertzaal op. Her en der staan wat muziekstandaards, een flinke drumkit en wat versterkers.

De eerste zet in choreografie is dat het publiek in de stoelloze omgeving zich moet bedenken waar en hoe het de aangekondigde anderhalf uur zal gaan doorbrengen. Wanneer het 16-koppig ensemble binnentreedt, instrumenten in de hand, is er even een moment van herkenning. Maar in plaats van zich in een gesloten formatie rond de dirigent op te stellen, verspreiden de musici zich door de ruimte, sommigen gaan zelfs met hun rug naar de dirigent zitten.

Een betere afsluiting van 34 jaar Springdance dan met Symphony X had het festival zich niet kunnen wensen.

Het stuk is nog maar net begonnen, of Seghal zet de eerste van een flink aantal donkerslagen in. Voor de opvoering van een razend moeilijk stuk wel gewaagd, zou je zeggen. Het werpt alle aanwezigen terug in het zelfde bad van ritme en klank. Iedereen moet nu vertrouwen op zijn oren, wordt geconfronteerd met zijn eigen situatie, aandeel of partij in het stuk. Ook sommige toeschouwers vatten die rol heel actief op. Een licht exhibitionistische meneer houdt bij het optrekken van het licht niet op mee te hupsen en te fladderen, tussen de toeschouwers en muzikanten door. Toeschouwers swingen mee, anderen zitten of staan, maar voortdurend is het hele podium in beweging.

De muzikanten verwisselen van plek, lopen rond, zwaaien met hun instrumenten, verlaten soms de vloer. De live-versterking speelt een spel met welke instrumenten boven de lagen van syncopen uitkomen. Als je wilt, kun je als toeschouwer ook zelf aan de knoppen gaan zitten door van muzikant naar muzikant te gaan en bijvoorbeeld de eenzame violiste even speciaal in het horende vizier te nemen.

Meyer’s opgewonden “Symphony X” is een hommage aan de neo-minimal en no-wave van mensen als  Glenn Branca en Rhys Chatham van eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. Maar door de bezetting van merendeels blazers, een drummer, twee strijkers, een bas- en een slaggitarist verwijst de symphonie ook naar big band en rock, postpunk en industrial.  In al zijn complexiteit speelt de compositie voortdurend met allerlei klankconventies en soorten swing. Het meest indrukwekkende aan het werk  is de enorme, aanhoudende inzet die de 120 beats per minute vergen van dirigent en muzikanten. Het is 70 minuten lang non-stop intens.

“Symphony X” ging al in 2009 in première, maar Meyers vond dat de statische situatie, waarin ook nieuwe muziek doorgaans wordt opgevoerd, het stuk geen goed deed. Tino Sehgal, die als kunstenaar al een decennium furore maakt met het enscèneren van bijzondere situaties, stelde voor om publiek en muzikanten van hun vaste plek te halen en de fysieke scheiding op te heffen.

In het Springdance Magazine zegt Meyers dat hij niet geïnteresseerd is in het vinden van een eigen “muzikale taal”, maar dat zijn kunstenaarschap hem zit in het vinden van nieuwe werkwijzen. Deze houding tekent ook Sehgal. Het subtiele reliëf dat de muzikale compositie heeft, is door Seghal voorzien van een mis-en-scène, die zaterdagavond culmineert in een uiterst hedendaags pas de deux voor toeschouwers en muzikanten, muziek en beweging, licht en donker, gecomponeerde tijd en beleefde ruimte.

Een betere afsluiting van 34 jaar Springdance had het festival zich niet kunnen wensen. Alle multi-, inter- of überdisciplinaire ontwikkelingen van de afgelopen decennia blijken uiteindelijk terug te vloeien in dat ene concept dat choreografie heet. Tekst en context verbonden door de bewegingen van alle aanwezigen op die elkaar implicerende assen van ruimte en tijd. Dat is dans. Laten we hopen dat nieuwe Springfestival net zulke intelligente verassingen weet te programmeren.

http://www.aribenjaminmeyers.com/selected-projects/SYMPHONY-X.html

Ibrahim Quraishi’s “My private Himalya” sprankelt door achterwege blijven van dramatiek

Een tentje dat voor zeeanemoon op het droge mag spelen, de vier pootjes parmantig in de lucht. Acteurs die een kopje thee drinken en een potje kaarten. Het oogt allemaal heel onschuldig. Wat begint als een wonderlijke fotoroman groeit stilaan uit tot een rebus van aanzienlijke lengte. “My private Himalaya” heeft veel weg van een wandelende tentoonstelling, met een windmachine in de rol van de grote ‘curator’. Vadertje Tijd blaast uiteindelijk alle beelden op één grote, desolate en indifferente hoop.

Het was dinsdagavond bepaald geen volle bak bij Quraishi’s “My private Himalya” op Springdance. De gespannen en verwachtingsvolle sfeer, die eigenlijk bij premières hoort, ontbrak. De voorstelling ademde daardoor helemaal de weldadige rust van een goed museum. Alleen loopt bij Quraishi het publiek niet van het ene opgestelde naar het volgende ingelijste beeld, maar trekken de beelden juist aan het publiek voorbij.

Aan weerszijden van een lange witte vloer zittend, wordt het publiek in “My private Himalaya” slechts door tl-bakken en ‘blacklight’ van de acteurs op de ‘catwalk’ gescheiden. Acteurs zijn hier zowel dingen als mensen. Uit de interactie tussen die twee worden de beelden opgebouwd. Het publiek zit er met zijn neus bovenop, net zoals in het museum, en kijkt toe.

Quraishi vertelde in een recent interview hoe hij ooit tijdens de nachtmis in Salzburg enorm werd geraakt door een oudere vrouw, die in tranen neerknielde bij een plastic popje voorin de kerk. Wat voor de één een goedkoop ding is, is voor een ander de heiligheid zelve. Mannen houden van auto’s, mensen van dieren, en sommige Engelsen rouwen nog steeds om Lady Di, zonder dat zij ooit een intiem moment met haar hebben gedeeld.

In deze voorstelling danst een vrouw met een autodeur, probeert een jongen in gebarentaal met een immense buste van Socrates te communiceren en ben ik onder de indruk van een welgevormde, pluchen Yorkshire Terrier. Adoratie is de overtreffende trap van hechting en kent geen grenzen. Lady Di, het plastic Jezus-popje en je eigen moeder, ze zijn op een zeker moment inwisselbaar.

Hoewel een heel aantal scènes zeker een aangrijpende potentie hebben, worden de dingen en de mensen nooit tot ‘echt’ theater opgeblazen. De houding van de acteurs en het geraffineerde tempo, waarin de scènes worden opgebouwd en afgebroken, zorgen ervoor dat iedere dramatisering achterwege blijft. Ook het ronduit geweldige geluidsdecor van s.m. snider en Norscq bestaat uit een aaneenschakeling van subtiele understatements.

Terwijl Quraishi de ingrediënten voor de ene na de andere emblematische situatie opvoert en beelden slechts als ding behandelt, voorkomt hij iedere vorm van sentiment of opwinding. Hij bouwt, verbouwt, citeert, assembleert en tornt zorgvuldig de identificatie los. Hij laat de beelden zonder hun lading zien, speelt met afmetingen, schaal, proportie, timing. Om tegelijkertijd het belang en de onzinnigheid van het proces van hechting duidelijk te maken, kan hij geen dramatiek gebruiken.

Wat moet een mens met al die dingen, al die beelden van onszelf en van anderen, lijkt Quraishi zich stilletjes af te vragen.  Ze stellen ons in staat met elkaar te communiceren, grote verhalen te vertellen, gevoelens een plek te geven, maar het zijn ook heel venijnige wapens om elkaar onder uit te halen en kapot te maken.

Ooit moest hedendaagse kunst nieuw zijn, maar Quraishi laat zien hoe vergankelijk ook die claim is. Eigenlijk is alles wat hij opvoert op anderen terug te voeren. De beelden zijn geleend, het zijn clichés of emblemen, hoe verfrissend de tijdelijke constellaties ook zijn. Hij citeert ook andere kunstenaars. De witte vloer doet denken aan de beroemde performance van Franko B “I miss you“. Het tentje doet aan het werk van Ola Maciejewska denken en Aitana Cordero citeert in de voorstelling voortdurend zichzelf in haar eigen performance “Solo…?“, waarbij ze na een uiterst zorgvuldige compositie met dingen, de boel kort en klein slaat. Die woede ontbreekt “My private Himalaya”  ten ene male.

In plaats daarvan bergt Quraishi zijn acteurs, dingen en mensen, op in een ruisend graf. Alles blijft intact, de beelden worden verder gedragen, alleen de mensen verdwijnen steeds opnieuw uit beeld.

Meer info: http://ibrahimquraishi.org/ en http://www.macba.cat/en/expanded-choreography-situations

Avdal en Shinozaki sturen met “Field Works – office” een broeierig lentebriesje door burelen van Centraal Museum

Je denkt dat je een kaartje voor Springdance koopt, maar eigenlijk maak je een afspraak op kantoor, bij het Centraal Museum. Eenmaal binnengelaten in de wachtruimte, lopen medewerkers je druk voorbij en neemt de portier het ene na het andere gesprek aan. Je vult braaf een formulier in. Zoals gebruikelijk moet je allerlei personalia prijsgeven. En dan die vraag: wat was de mooiste voorstelling die u ooit zag? Even kun je helemaal niets bedenken.

De vriendelijke man die je voorgaat, vertelt niet waar het heen gaat. Je bent niet zomaar toeschouwer, of zelfs maar te gast, je hebt ineens een rol, al is het maar die van onschuldig slachtoffer. Wanneer je enigszins geschrokken achter een bureau plaatsneemt, vraag je je af wat voor een scenario dat zou zijn? Niemand spreekt tegen je. Er verschijnt alleen zo nu en dan een op een klein kaartje een gedrukte aanwijzing. “Follow me”. Iedereen is buitengewoon vriendelijk. Behalve dan de norsige man, die gapend voorbij komt. Dat was toch gewoon een medewerker van het museum?

Een gil op de wc, hooggehakte benen die uit een lade steken. Natuurlijk is het voor iedereen die ‘Field Works – office’ bezoekt, onmiddellijk duidelijk wie echt bij het museum werkt en wie door Avdal en Shinozaki is ingehuurd. Maar het spel werkt. Achter iedere dossierkast verwacht ik na verloop van tijd een brandende prullenbak, of erger. De nieuwe rol die de toeschouwer geruisloos krijgt toebedeeld, onder geleide museumambtenaren in het wild bekijken, kent geen duidelijke regels.De acteurs spelen de echte wilden na, overdrijven en vergroten uit, maar langzaam impregneren ze de toeschouwer met een ander, licht absurde of perverse perspectief op de zaak.

Als toeschouwer kun je alleen maar gissen naar wat er nu eigenlijk van je verwacht wordt. Welke rol hebben de vele acteurs je nu hebben toebedeeld? Als vanzelf ontspinnen zich allerlei scenario’s in het hoofd. De toeschouwer-bezoeker kan kiezen. Blijf hij op afstand en breekt daarmee steeds een beetje het spel van de anderen? Of gaat hij er in mee en wordt daarmee steeds verder de wereld van de voorstelling ingezogen? Kun je deel worden van een scenario waar je eigenlijk helemaal niet in wil durft op te treden?

Nooit worden de acteurs echt opdringerig. Altijd zijn ze even beleefd en representatief, zoals dat hoort met gasten op kantoor. Brynjar Åbel Brandlien maakt hele zachtaardige striptekeningen. In plaats van mondelinge uitwisselingen worden zijn tekeningen je voorgelegd, als elegante hints vliegen de papieren je soms om de oren. Het lijken slechts speelse suggesties, maar soms gaat er wat mis in die tekeningen.

Als ik 30 minuten later het pand verlaat, en door de zon richting Oude Gracht loop, zie ik overal op straat mensen vreemde dingen doen. Een poster kondigt een Romantisch feest bij de Doopsgezinde gemeente aan? Ik huiver en geloof mezelf niet.

www.deepblue.be

Zelfs verstilde Ivo Dimchev maakt razende indruk met “I-on” tijdens openingsavond Springdance Festival

Ivo Dimchev is als performer zo snel en wreed in zijn schakelingen tussen botte bravoure, kinderlijke lol, erotische impertinenties en snijdende eenzaamheid, dat je er als toeschouwer normaliter niet meer tussen komt. Zodra Dimchev zijn publiek in de klauwen heeft, kan het hem alleen nog verbijsterd volgen. 

“I-on” is opnieuw een ogenschijnlijk losse verzameling acties. Alles speelt zich af rond een houten sokkel, waarop de kunstwerken van de Oostenrijker Franz West verschijnen om even snel weer te verdwijnen in de stroom van associaties van Dimchev.  Zijn gebruikelijke zaprace tussen gemoedstoestanden, verraderlijke types en schijnbaar idiote acties wordt in ”I-on” van tegenspel voorzien door de kunstwerken van West. De onzinnigheid van diens handzame sculpturen, wonderlijke dingen zonder functie, appelleert aan Dimchev’s terugkerende commentaar op de onzinnigheid van kunst. Door de eenvoud van de kleine witte vormen van West worden ook de wilde uitbarstingen van Dimchev als entertainer op de proef gesteld.

De Bulgaar Ivo Dimchev in zijn fenomenale voorstelling ''I-on''

De ongrijpbaarheid waarop Dimchev voortdurend speculeert – van het kunstwerk, van zichzelf als performer – slaat om in nikserigheid, als een hol vat achter vele façades. Het maakt Dimchev kwetsbaar. Het publiek kan zich bij “I-on” niet zomaar overgeven aan de kick van zijn gekte. In Theater Kikker geniet het publiek dan ook vooral in stilte.  Een stilte die zich dan weer laat lezen als de stilte van het museum, of het graf.

Prachtig zijn de momenten waarop Dimchev de spanning zo tergend laat weglopen en hij vervolgens met een enkel gebaar – goedkoop, kitscherig of scabreus – van niets weer iets maakt. Vrolijk stemt het niet, maar met een Tommy Cooper-achtig optimisme weet Ivo Dimchev even makkelijk zin in onzin om te zetten als hij van niets iets kan maken. Zo verwoord lijkt het mager, maar het is fenomenaal.

Dat Dimchev (Bulgarije, 1976) niet alleen een weergaloze performer is, maakt de auteur van een extreem eigen repertoire al duidelijk sinds Lili Handel (2005) en Some Faves (2009). De voorstellingen werden internationaal gelauwerd en leverden Dimchev een eigen publiek op.”I-on” is een recentere solo, die als opmaat diende voor het groepwerk ”X-on”, dat in Something Raw stond. ‘‘I-on” is voorlopig alleen nog vanavond op Springdance te zien. De eerst volgende voorstelling staat pas weer voor  januari 2013 gepland, in Gent.

Zie ook: 

Porno, beweging en politiek zoeken elkaar op tijdens festival Something Raw

Something Raw is al meer dan tien jaar een van de weinige plekken in Nederland, waar de vraag naar artistieke en maatschappelijke urgentie van het lichaam op de bühne wordt uitgezocht, met alle lol en risico van dien. Veel voorstellingen worstelden met de ‘impasse van het vertoon’: zijn mensen dan louter dingen geworden om naar te kijken? Porno is het ene uiterste, de brave danser van het grote gezelschap (modern, klassiek, het maakt allemaal niets meer uit) vertegenwoordigt het andere uiterste op de schaal van dingen die geen kwaad kunnen – een schaal die als enige lijkt te worden gehonoreerd na afloop van de komende rijksbezuinigingen.

Angela Schubot en Jared Gradinger vochten drie kwartier lang met hun ademhaling, die in pre-orgastisch tempo de maat sloeg voor een gymnastische uitwisseling tussen twee mensen in spijkerbroek. Eleanor Bauer concentreerde zich met vijf collega-dansers op de pure vorm die het lichaam kan aannemen, als het zich loszingt van psyche en menselijk handelen. Trillingen, materie, symmetrie en kettingreacties leidden tot een wonderbaarlijk doorleefde esthetiek. Ivo Dimchev deed zijn naam als fantastische performer eer aan, ook al vervielen hij en zijn drie copycats in herhaling (sic). Waar in Nederland krijg je dit soort actueel en fris theater nog te zien?

Foto: Ivo Dimchev

Op zoek naar noodzaak en gevoel, menselijke schaal en zeggingskracht, stellen de kunstenaars in Something Raw de vraag naar wat hen beweegt. Hoewel oudtestamentisch hippy-gedoe (sex, bloot, happening) nooit ver weg is, vertoont de programmering dit jaar een opvallende neiging om de individuele genoegdoening en de ooit zo populaire identity politics (sex, gender, race) terzijde te schuiven. De aandacht voor ‘ik en mijn lijf in verzet’ verschuift naar meer maatschappelijke vragen. Het festival heeft als motto ‘explorations in solidarity’, dat eveneens de titel is van een symposium waar de professoren Rudi Laermans en Pascal Gielen de degens zullen kruisen met Artists in Occupy Amsterdam. Het gaat dan over de vraag hoe het creatieve bestaan, werk en leven van kunstenaars, kan bijdragen aan een herstel van het publiek domein.

Het nadeel van conceptueel werk is dat het idee domineert en de voorstelling soms pas na afloop genoten kan worden. “What they are instead of” van Schubot en Gradinger had daar last van. Voor wie door de dreun van het gehijg heen kon kijken, ontvouwde zich een bizarre combinatie van seksueel handelen zonder erotisch effect. De heftigheid van echte seks werd zorgvuldig gereconstrueerd, maar door het ontbreken van bloot en andere pornofernalia, was het de toeschouwer die hijg en handeling moest optellen. Seks is niet om naar te kijken, maar om te doen, leek de boodschap. Tijdens schaarse momenten van stilte keerden de performers even terug naar de wereld van het publiek, als lieve uitgeputte mensen, voor wie je zo een glaasje water of een handdoek zou gaan halen.

Foto: Bart Grietens

“A dance for the newest age” van Eleanor Bauer maakte onmiddelijk indruk als een bezwerend groepswerk, dat zo gedetailleerd was in het toepassen van meetkundige principes dat het een lust voor het oog was. Het zijn geen waterwerkjes van DaVinchi, het is geen tekening van Escher, maar het komt in de buurt. Op zoek naar basiswaarden, ademde de voorstelling een wonderlijk soort futurisme, waarbij het oude ideaal van de pure beweging nieuw leven werd ingeblazen. De zes dansers gingen op in een kluwen van complexe verhoudingen en afstemmingen, die de individuele presence geheel naar de achtergrond verdringen. Jammer genoeg eindigde Bauer dan toch met een scene op basis van individuele associaties, veel te voor de hand liggend.

Dimchev speelde in “X-ON” opnieuw een prachtig spel door zichzelf als kunstwerk te koop aan te bieden naast het werk van Biennale-laureaat Franz West. Deze maakte in de jaren zeventig disfunctionele objecten, die de wereld zijn overgegaan. Dimchev zet ze op het toneel en gebruikt ze. Bijna naakt en op hoge hakken, in de gedaante van zijn alter ego Lili Handel, persifleert hij het kunstaarsbestaan en de kunst, die in een spektakel van geleende en gekopieerde ervaringen ten onder gaat. In plaats van “uit in eigen land” is het nu “toerist in eigen bestaan.” Melodrama en ouderwets actionisme, meer kicks, bloed en seks, lijken de enige rituele remedie. Ondanks het voorspelbare karakter van dit verloop, eindigt Dimchev heel helder: kunst is wat de gek er voor geeft en dat kan ook heel eenvoudig en ontroerend zijn.

 Voor het hele programma zie: theater frascati en de brakke grond

Directeur Dansdagen Maastricht: “Ik voel mij door burgemeester Onno Hoes echt gesteund.”

De Nederlandse Dansdagen zijn nog geen doldwaze bijenkorf van de dans, maar voor Maastricht vormen ze wel steeds meer een leuke toeristentrekker. Dagjesmensen en weekendtoeristen komen vanuit heel het land om de geneugten van het Zuiden te combineren met die van de danskunst. Heel Maastricht lijkt overigens op VVV-folders te drijven. Is in deze sfeer van promotie nog ruimte voor kunst die iets meer doet dan het been hoog in de lucht gooien en een verrukte glimlach richting publiek sturen?

Het ligt er aan waar je gaat kijken. Meer dan ooit tekende zich tijdens de editie van vorig weekend een contrast af tussen de grote zaal van het Theater aan het Vrijthof en de kleinere locaties door de stad verspreid. In de grote avondprogramma’s en nominaties was de dans kamerbreed vertegenwoordigd: Leine&Roebana, ICKamsterdam, Het Nationale Ballet, Scapino, Station Zuid en Dansgroep Amsterdam streden om de aandacht in het midden.

Het was in de flanken dat het niet spectaculaire, kwetsbare, ontroerende of kritische aan bod kwam. Zoals bijvoorbeeld Erik Kaiel, die met Tetris als enige choreograaf echt een nieuw artistiek voorstel deed, weg van het neoklassieke en de intentionele en expressionistische gestes die nu al een tijd dominant zijn in Nederland. Bouwend met fysieke patronen van mensen en dingen, in het theater maar liefst ook in de publiek ruimte buiten, roept hij op een hele andere manier betekenis op en stelt verwachtingen over wat dans is en doet, op de proef.

En Muhanad Rasheed, evenals Kaiel eerder winnaar van de Maastrichtse Dansdagenprijs, maakte indruk door met Insomnia te laten zien dat het herschrijven van andermans werk ook in dans heel goed mogelijk is. Insomnia verwijst regelrecht naar de taal van Emio Greco en Pieter Scholten, maar overstijgt het leentjebuur. In plaats van het opgewonden danslijf van EgPc stonden hier vertraagde fantomen op het toneel, die in koortsachtige vermenigvuldiging de hersenspinsels van een nachtwaker uitdrukten zonder ooit dramatisch te worden.

Het Huis van Bourgondië produceerde naast Rasheed ook Catoke Kramer’s bijdrage aan het project Lichtjaren, dat in een opblaastent op het Vrijthof te zien was. Ronduit ontroerend was het om te zien hoe de 76-jarige Luc Boyer en zijn 13-jarige collega uit Venlo het publiek bij de kwetsbaarheid van hun optreden betrokken. Diepe concentratie en verstilde lichamelijkheid bloeiden op te midden van het geraas van tent, koopstad en auto’s. Ongeoefende en geoefende kijkers keken zij aan zij ademloos toe.

Peggy Olislaegers zit er tevreden bij als ik haar anderdaags vraag naar de tweedeling. Ze is het er niet mee eens, maar beaamt dat voor veel bezoekers de voorstellingen buiten de openingsavond en het gala steeds belangrijker worden.

“Veel buitenlandse programmeurs slaan het Gala over. Die zijn meer geïnteresseerd in de diversiteit van de Nederlandse dans. Ik heb er heel hard aan gewerkt om de verschillende opvattingen zichtbaar te maken, en ik ben ver gekomen dit jaar. Dat schuurt hier en daar, dat wringt, dat is juist goed. Het roept vragen op en geeft aanleiding tot gesprekken, daar zijn de dansdagen ook voor bedoeld.”

Peggy Olislaegers

Maar waarom dan niet iets van die kwetsbaarheid of vernieuwing op het grote podium?

“Dat doen Leine&Roebana en Emio Greco | PC voor mij. De gala-avond wordt nu eenmaal getekend door de VSCD prijzen. Op een prijzenavond kun je niet echt aan existentiële bevraging doen. Ik vond het goed dat het Nationaal Ballet Minos in première liet gaan, toch het werk van een hele jonge choreograaf. En Felix Landerer en Itamar Serussi Sahar komen echt met alternatieven op het gangbare, neoklassiek repertoire. Maar het viel wel op dat een prijswinnaar als Dansgroep Amsterdam niet van de mogelijkheid gebruik maakte om een lans te breken voor de dans. Alleen Mirjam Koen vertokte namens Ton Lutgerink die spirit”.

Burgemeester Onno Hoes had het in zijn openingsspeech op vrijdag over dans als sport, ultieme controle en verzorging van je lichaam. Dat is toch wel heel ver verwijderd van wat de dans als kunst heeft te betekenen.

”Dat is zijn persoonlijke fascinatie, hij is een hardloper. Ik vind het juist goed dat hij zich persoonlijk engageert. Hij heeft ook vijf foto’s uit het archief van het TIN gekozen en die zijn overal in de stad opgehangen. Dat heeft echt betekenis voor de verbreiding van de dans in de stad. Ik voel mij door hem en door de wethouder van cultuur, Jacques Costongs, en door de provincie echt gesteund. Ik heb met hulp van private partijen dit jaar mijn budget bijna kunnen verdubbelen. Juist nu er zo negatief gesproken wordt over kunst en kunstenaars, en men elders in het land het beeld heeft dat dat in Limburg vast nog een graadje erger is, zijn mensen in Maastricht zich erg bewust van het belang om kunst een plek te geven. Maar dat kan alleen op basis van dialoog. Het moet van twee kanten komen. Mijn inzet is om die dialoog te faciliteren.”

Er was meer aandacht voor jeugddans dan ooit. Het publiek kon een hele dag gratis naar de duetten van Lichtjaren. Er waren interdisciplinaire discussies en een tweedaags symposium met mensen uit het theater, de popmuziek en de festivals. Het bedrijfsleven doet mee aan de Maastrichtse Dansdagenprijs, ook door middel van gesprekken. Al die uitwisseling, doe je dat in de hoop om dans te verankeren in een nieuwe, meer publiek rol?

”Ik begrijp heel goed dat als je zo direct wordt aangevallen, de eerste escape terugtrekking is en cynisme. Maar ik hoop dat de danswereld die sentimenten een beetje kan laten varen. Als kunstenaars hebben wij nu eenmaal heel veel passie in onze donder. Dat is wat waard. Grijp deze kans om met elkaar op te trekken en naar voren te stappen, om je uit te spreken en die kritische kanttekeningen te maken. En nogmaals, dat kan alleen in dialoog, door elkaar vertrouwen te geven en op verantwoordelijkheden aan te spreken. De lol van het discours, het elkaar uitdagen en aanspreken, dat is de dans nog aan het ontdekken, maar ik heb goede hoop.”

Toch was er achteraf gezien maar één voorstelling die duidelijk voldeed aan het programma van maatschappelijke verankering, naar voren stappen en kritisch commentaar leveren. En dat was, niet verwonderlijk misschien, de indringende voorstelling Hondsdagen van het Ro Theater. Ook virtuoos, maar bovendien rauw en actueel. Het zal nog even duren voordat dit soort werk een dansgala in Maastricht mag opluisteren.

Sarah Moeremans kampeert in de schouwburg en laat jonge acteurs er tijdens #dekeuze alle hoeken van zien

Regisseur, actrice en theatervormgeefster Sarah Moeremans houdt een jaar lang kantoor in de hal van de Rotterdamse Schouwburg. Onder de  titel “My First Camp” heeft zij haar intrek genomen in het voorhuis, om meer in contact te staan met de verschillende gebruikers en bezoekers in het gebouw en de wereld daar omheen. Is de publieke ruimte een wildernis geworden, die door theatermaker Moeremans als een padvindster opnieuw moet worden ontdekt? Het is gespeelde naïviteit met een serieuze ondertoon. Verwijzend naar het door Huizinga ontwikkelde begrip Homo Ludens en diens onderscheid tussen ongevaarlijke kwajongensstreken en het serieuze spel, is Moeremans wel degelijk op zoek naar hoe zij als kunstenaar een relevante rol kan spelen, ook maatschappelijk.

Eén van de activiteiten die Moeremans tijdens dit kampeerjaar onderneemt, is “My First Acting”. Tijdens de Internationale Keuze zijn toneelschoolstudenten alle voorstellingen gaan zien. Ze verdiepten zich daarbij vooral in de spelopvattingen. Hun dagen zijn tot de nok gevuld: ’s avonds voorstellingen, overdag workshops, gesprekken en het onderzoek, dat in een “semi-wetenschappelijk” filmverslag moet worden vastgelegd en aan het einde van het festival online gaat. Een Rollercoaster-zelfonderzoek voor piepjonge acteurs.

Waarom is “My First Acting” eigenlijk nodig? Komen studenten niet al zelf met van alles in aanraking op de opleidingen en in de Nederlandse theaters?

“Het Nederlandse theaterlandschap is geen zeer divers pallet van speelstijlen, terwijl in het festival radicaal verschillende werkwijzen naast elkaar worden getoond. Veel mensen kijken alleen hoogtepunten. Alles zien is uitputtend, maar het is heel goed om doordrongen te raken van de diversiteit. Het vak van acteur heeft zich niet erg ontwikkeld. Het doe-maar-gewoon-realisme viert hoogtij. Een festival van deze kwaliteit is een supergoede gelegenheid voor jonge acteurs om verschillende spelopvattingen aan den lijve te ondervinden. Ze worden met uitersten geconfronteerd en aan het denken gezet. Ik wil dat ze leren kiezen, dat ze niet gaan zitten wachten tot ze gekozen worden. Ik wil dat ze de rijkdom leren zien in plaats van zich als slachtoffer op te stellen.”

Een emancipatie-project?

“Het zijn rare tijden. Het oude cliché van ouders die hun kind waarschuwen in godsnaam een serieus beroep te kiezen en niet zoiets als ‘kunst’ te gaan doen, is terug. Alles wordt op één hoop gegooid. Het veld is onzeker. Dat dringt overal door, zeker bij de jongste generatie. De passie van acteurs als Fabian Hinrichs of Juan Loriente, hoe zij hun beroep serieus nemen, radicale keuzes maken en daar internationaal respect mee afdwingen, dat kan inspireren en een voorbeeld zijn. Als het zo vast zit, zoals nu in Nederland, dan is het belangrijk terug te gaan naar de basis, naar de eenvoud van stem en lichaam en verder niets. Op een naïeve manier belangrijke zaken opnieuw ontdekken. Dat geldt voor mij en My First Camp, en dat geldt voor de jonge acteur en hun My First Acting. Zoals het Festival ook zegt: we leven in parallelle werelden. Er is niet één waarheid, niet één wereld. Dat geldt ook voor speelstijlen. Het is belangrijk een idee te hebben van wat er allemaal mogelijk is voordat je kiest. En je geen keuze te laten opdringen. Zelf nadenken is wat anders dan er op los fantaseren. Actie Tomaat was zeker belangrijk, maar het ging vooral over vrijheid. Ik denk dat het nu meer over verantwoordelijkheid zal gaan.

Lukt het de studenten zich over te geven en hun kop erbij te houden met zoveel indrukken?

Sommigen krijgen er energie van en kunnen niet wachten tot de volgende voorstelling. Anderen klappen soms dicht. Het is heel makkelijk om te zeggen dat een acteur zichzelf moet blijven, eigen keuzes moet maken, maar wat betekent dat dan? Ze beginnen hun smaak te ontdekken, leren die te benoemen. Een student realiseerde zich dat hij al na een kwartier besliste of een voorstelling goed was of slecht. Dat sluit veel uit denk ik. Geef tijd, neem waar, wat zie je eigenlijk? Stel dat snelle oordelen uit. Je mening zal alleen meer onderbouwd zijn. Probeer je te verplaatsen in iets dat je vreemd is. Ik moest tijdens mijn opleiding aan de Herman Theirlinck ook Kniertje spelen of de stem van Sarah Bernard van een geluidsband nadoen. Dingen doen die niet evident zijn, leren je vaak het meeste. Daarom vraag ik de studenten ook om scènes van uit de voorstellingen na te spelen. Het gaat niet om eigen interpretatie, maar om je te verdiepen in iets wat je nog niet kent, misschien helemaal niet aantrekkelijk vind. Als acteur zit je in dit project niet om bevestigd te worden, dat gaat echt niet lukken. Maar ze komen er gesterkt uit, door alle ervaringen en de risico’s die ze moeten nemen.”

Moeremans lacht.

“Ik hou van het devies van Schlingensief. ‘Willen, kunnen, doen. En kunnen kun je weglaten.’ Dat komt ook terug in de opdracht om een documentaire te maken. De studenten zijn natuurlijk van de generatie die zichzelf en anderen voortdurend filmt en volgt. Maar monteren en een samenhangend verslag maken, dat is wat anders, daar worden ze ook niet voor opgeleid. Het is onder deze tijdsdruk een kwestie van willen en doen. Er is geen ruimte voor excuses zoeken buiten jezelf. Ik denk dat ze dat goed kunnen gebruiken, wij allemaal wel, in deze tijd.”

Eszter Salamon en Daniel Linehan juweeltjes van uiterst divers Julidans

Foto: VA Wölfl

Holland Festival, Julidans, IT’s, Over ‘t IJ. Einde seizoen wordt er altijd een bak theater over Amsterdam uitgestrooid. Het internationale performance aanbod migreert tussen april en september van Utrecht (Springdance en Festival aan de Werf) via Amsterdam naar Rotterdam (Internationale Keuze). Wil je iets van de hedendaagse, internationale dans meekrijgen, dan moet je bij Springdance, HF en Julidans zijn. [Voor HF en Springdance, zie dedodo.nl] Julidans toonde dit jaar opvallend veel conceptueel werk, naast de gebruikelijke grote danstheaterproducties en het kleinere werk op uiteenlopende locaties als Bellevue, De Melkweg, Paradiso, het Vondelpark, Podium Mozaïek en het Bijlmerparktheater.

Met provocatie, humor, maatschappelijke thema’s en spectaculaire beeldtaal weet Julidans al jaren een heel divers publiek van buurtbewoners en passanten, kenners en liefhebbers te bereiken. De zalen zijn niet bepaald gevuld met louter incrowd-danspubliek. Het is maar zeer de vraag of deze aanpak de aanstaande bezuinigingen zal overleven.

Beelden met een hoofdletter B kenmerkten de opening en het slot van Julidans 2011. In “Ich sah: Das Lamm auf dem Berg Zion, Offb. 14,1” voert VA Wölfl/Neuer Tanz gewapende figuren op in een quasi-museale omgeving. De zwarte doos van het theater was omgebouwd naar een witte expo-variant, zeer bevorderlijk voor de licht- en beeldkwaliteit. Maar de scènes ontwikkelden zich mondjesmaat en tergend langzaam werd gaandeweg gewoon saai. Maguy Marin daarentegen overspoelde haar publiek met minstens zo precies gecomponeerde beelden en scenes, alleen dan in een moordend tempo en dito hoeveelheid. “Salves” is op een positievere manier overweldigend. Toch zou het bij alle verwijzingen naar Duitse dans- en theatergrootheden (Bausch, Brecht, Wagner) niet hebben misstaan als er wat meer diepgang in het stuk was gebracht. “Salves” blijft steken bij de naïeve constatering dat de naargeestige loop van de geschiedenis zich herhaalt.

Is het dan onmogelijk om met poëische beelden grote thema’s aan te snijden? Het vrouwenduet “Gustavia”, een internationale hit geboren uit de samenwerking tussen de Spaanse performance kunstenaar La Ribot en de Franse choreograaf Mathilde Monnier, toont aan dat dat weldegelijk kan. Speculerend op de onhebbelijkheden van de clown, stellen de dames het theatervak, hun vrouwelijkheid, de dood, het ongeluk en de wil er iets van te maken, ter discussie. Hier geen overdonderende beelden maar subtiele transformaties. Geen grote aanklacht maar zelfrelativering. Knowhow in de plaats van bakken techniek. De dames speelden, heel toepasselijk voor een stel clowns tegen wil en dank, voor een half lege schouwburgzaal, en dat ging hen bijzonder goed af.

Publieksaantallen zeggen lang niet alles. Dat bleek ook tijdens de wereldpremière van Wim Vandekeybus. Zijn bewerking van Oidipus Rex op een tekst van Jan Decorte trok volle zalen en na afloop ging het publiek op de stoelen staan. Maar de voorstelling was een aaneenschakeling van voorspelbare en zelfs pathetische gestes. Michel Fugain meets Ruigoord, leve de oervlaamse zin voor feest en bonje, maar laat Oidipus daar dan buiten.

Dat tekst en dans ook heel goed samen gaan, bleek uit twee kleinere, conceptuele voorstellingen in het programma. In “Dance for Nothing” verdeelt Eszter Salamon 43 minuten lang haar aandacht over twee zaken: de tekst van een ander en de bewegingen van haar zelf. “Lecture about nothing” is een beroemde lezing van John Cage uit 1947. Met gevoel voor humor en understatement zoekt Cage naar momenten waar iets niets wordt. De danseres op de vloer kan echter niets anders doen dan in een enkele lijn van niets naar iets gaan. Salamon spreekt de tekst en componeert onderwijl al dansend voor onze ogen. Steeds zoekt zij contact met het publiek. Het wederzijds gadeslaan, het spreken en luisteren, het bewegen en stil daarom heen zitten, levert een wonderbaarlijke, zij het gespleten concentratie op. De vragen van Cage over wat nu eigenlijk de basis is van een geslaagde compositie, in kunst en leven, worden door Salamon in “Dance for Nothing” op een buitengewoon intieme en integere manier tastbaar gemaakt.

Ook Daniel Linehan, vergeleken met Salamon nog maar een beginner, combineerde tekst en dans. Hij toonde in De Melkweg zijn derde werk, “Zombie Aporia”, dat een vrolijke aaneenschakeling is van scènes die vragen stellen over wat dans nu eigenlijk doet. Reële vragen over representatie, de relatie met muziek, het hier en nu van de beweging, hip zijn met politiek correcte thema’s, de vergangkelijkheid van menselijke driften en de verdomde neiging om overal betekenis te zoeken, passeren de revue. “Zombie Aporia” is een intelligent en ontroerend werk, juist ook omdat het grote thema’s op ongekunstelde wijze over het voetlicht slingert.

En dat is, behalve het bereiken van een breder publiek, ook de kracht van de programmering van Julidans: beeldenstormers en grote gebaren gaan er samen met minder pretentieuze, meer fijngevoelige hoogstandjes.

#HF11 Bijzondere voorstelling Jagden und Formen van Waltz en Rihm levert geen ideale uitwisseling op, maar wel interessante vragen over samengaan van dans en muziek

Dansers van Sasha Waltz & Guests in ''Jagden und Formen''. Foto Dominik Mentzos.

Componist Wolfgang Rihm en choreograaf Sasha Waltz, twee bekende gezichten op het Holland Festival en grote namen in de Europese podiumkunsten, brachten in 2008 samen een voorstelling uit die dit jaar niet mocht ontbreken in een Holland festival-programma. Het festival heeft niet alleen aandacht heeft voor een aantal grote, hedendaagse componisten (Xenakis, Rihm), maar timmert ook behoorlijk aan de weg op het gebied van interdisciplinaire en anderszins inter-culturele voorstellingen.

Waar bijvoorbeeld de Woostergroup, Schlingensief, Xenakis of Abou Lagraa voortreffelijke voorbeelden leverden van grens-overschrijdende projecten – allen bouwen op zekere tradities binnen het theater en de muziek, maar weten deze met rasse schreden tot bijkomstigheid te reduceren – blijft Jagden und Formen (Zustand 2008) wonderwel steken en lijkt de dans in een strijd verwikkeld met het sublieme geweld van de componist Rihm: er naast, er onder door of er bovenuit?

Rihm zet hoog in met een prachtig getoonzet Ensemble Modern, meer blazers op koper en hout dan strijkers en een batterij aan slagwerk, dat een veelheid aan noten en tempi produceert. Wolken en stapels bouwen op en breken uiteen, steeds houden stuwende ritmes een hoge noot paraat. Wat zullen dansers daar nog doen?

Het dansende ensemble is met veertien, maar laat zich niet meteen op volle sterkte zien. De opening is sober. Ingehouden, haast beperkt, stipuleren de dansers niet alleen maat en orde, maar ook fysieke tussentijd. De bewegingen zijn niet spectaculair als zodanig. Het is het verhouden tot de muziek, het innemen van impulsen en het afgeven ervan, dat telt. Heel sterk is de geïmpliceerde, mentale ruimte die zo ontstaat, tussen dans en muziek.

Het Ensemble Modern zit links op het toneel en twee van hen, violisten, openen met vier dansers de avond, in een virtuoze uitwisseling van gestes op de nog lege speelvloer rondom. Maar waar Rihm effectief stapelt en bouwt met details en breekt en grote lijnen clustert, blijven de dansers erg formeel in hun optreden. Ze duiden aan en doen, maar de duetten, trio’s en andere kleine groepen blijven als balletjes drijven op een niet aflatende stroom van muziek. Hun aanwezigheid is weerbarstig, gespeend van goedkope lyriek of snelle effecten, maar de lichamelijkheid van de muziek, het geweld van de tempi, de onaardse toonzetting, vindt geen tegenwerking in de lichamelijkheid van de dans, als een punt dat wordt vermeden.

Er zijn richtingen, er is gewicht, er wordt gemanoeuvreerd, er wordt losgelaten – alsof de dans steeds nieuwe voorstellen doet om te luisteren en te kijken. Maar onderwijl doorkruist Rihm meerdere jachtvelden en laat tsunamis achter. Deze merkwaardige rolverdeling werkt wel als voorzet, als afslag of als een vraagstelling desnoods, maar het niet materialiseren van de tegenkracht, de wedervraag is vermoeiend.

Naarmate het stuk vordert, permitteert de choreografie zich iets meer vrijheid. Het zijn niet alleen klassieke gebaren als een plots zwiepend been of een lyrische arm die even blijft hangen, die de drillende nervositeit van de muziek doorbreken. Wanneer de groep als geheel zich door de ruimte verspreidt, ontstaat een zekere massa die gewicht in de schaal legt en nieuwe uitgangspunten creëert. De meeste indruk maken in dit opzicht nog de wonderbaarlijke lichamelijke vormen die ontstaan wanneer dansers energie en vorm van elkaar overnemen en een nieuw samengesteld lichaam vinden of de grens daarvan opzoeken. Zo ontstaan fysieke momenten die een eigen logica hebben en de muziek van tegenspel voorzien.

Maar uiteindelijk zijn het bij uitstek de theatrale gebaren die indruk maken en een werkelijk gevoel van verhouding geven: een enkele danser op het podium die stil op zijn hoofd staat en een lichaam boven zich torst dat alleen in de haarvaten beweegt; de alt-hoboïste die door de dansers boven het hoofd wordt rondgedragen, al spelend horizontaal gaat en dan in een pose bevroren wordt achtergelaten, terwijl de muziek voortgaat. Of het moment dat het hele ensemble van dansers en muzikanten bijeen liggen met hun instrumenten op de vloer, op de dirigent, de pianist en de harpiste na: minimale impulsen van beide kanten, met maximaal effect.

Wanneer helemaal aan het einde, het stuk plots uitmondt in een dramatische scène, met protagonisten en beeldschoon agerende groepen – er vallen zelfs doden – is het voor sommigen gedaan en verlaten enige mensen de zaal. Velen applaudisseren daarna geestdriftig en een enkeling roept boe. Na zoveel fysieke bouwstenen en gestes los op te stellen en ingezet te hebben, blijft het een prangende vraag die Waltz oproept met Jagden und Formen over dans en de volheid van almachtige muziek: moet je die muziek willen voorzien van menselijkheid en drama of het juist zoeken in de directheid van de beperkte lichamelijke ervaring, los van symboliek en voorgekookte dramatiek?

http://www.sashawaltz.de/

http://www.ensemble-modern.com/

http://www.composers21.com/compdocs/rihmw.htm

‘Ze willen alles op het spel zetten. In West-Europa ontbreekt dat verlangen stomweg’: Algerijnse B-Boyz kwetsbaar en onverzettelijk in Nya

Choreograaf Sofiane Abou Lagraa, die opgroeide in de Ardèche en zijn sporen verdiende in de Franse moderne dans, werd door zijn vrouw Nawal aangezet om iets in Algerije te gaan doen, het land van zijn ouders. Dit leidde uiteindelijk tot de opdracht om het Nationale Ballet van Algerije nieuw leven in te blazen. Het koppel Abou Lagraa besloot niet met de bestaande, klassiek opgeleide cast te werken, maar een hedendaagse afdeling aan het Ballet toe te voegen en de dansers daarvoor te recruteren uit de Algerijnse hiphop-scene. Nu bezoekt hij het Holland Festival met de Frans-Algerijnse co-productie Nya , waarin verworvenheden van de moderne en klassieke dans worden gecombineerd met hiphop en bovendien de Bolero van Ravel klinkt naast de Algerijnse evergreens van Houria Aïchi.

Zo onvoorstelbaar spectaculair als de moves van de mannen in Nya zijn, zo onbevangen staan de hiphoppers als danser op het toneel. Wat niet gek is, als je bedenkt dat zij nog niet zo lang geleden hun kunsten op straathoeken en pleintjes vertoonden. Hiphop, dankzij Youtube overal ter wereld uitgegroeid tot dé danstaal voor de jeugd. Het is doe-het-zelf-dans, waar je geen academische graad voor nodig hebt en waar virtuositeit en vrolijkheid hand in hand gaan. In battles zetten spot en collectieve beleving aan tot onderlinge competitie en persoonlijke handschriften. Zeker in combinatie met teksten en muziek geeft hiphop overal ter wereld een stem, een podium en een publiek aan mensen aan wie verder weinig gevraagd wordt.

Dat komt gelegen in Algerije, dat nog lang niet hersteld is van jaren van burgeroorlog. ‘Les années noires’ duurden officieel van 1991 tot 2001. De terreur beroofde Algerije van ieder openbaar leven. Minstens 150.000 mensen kwamen om in het geweld tussen regeringstroepen en islamisten, terwijl het Westen vakkundig de andere kant opkeek. Het 21ste eeuwse Algerije biedt, na tien jaar vrede, nog steeds bitter weinig perspectief, met name aan de jongste generaties. Hier lijkt geen lieve lente iets aan te kunnen doen, voorlopig.

Abou Lagraa hield in 2009 een auditie in Algiers en koos uit maar liefst vierhonderd gegadigden tien jonge mannen. Schoenverkoper, bloemist, kapper, straatventer of systeembeheerder, iedereen kreeg een jaarsalaris aangeboden in ruil voor een zwaar trainingsprogramma met klassieke en moderne technieken en yoga. “Ik heb mijn hele leven de klassieke kant van mijn moeder willen openbreken en veranderen”, zegt Boussouf Mokhtar, de enige danser met wortels in de theaterdans.

Het is spitsroeden lopen als je in Algerije hedendaagse dans wilt maken. Een ontbloot bovenlijf, een man en een vrouw samen op het toneel: wat aan de noordelijke kant van de Mediterranee vanzelfsprekend is, zorgt in Algiers nog voor een schandaal. “Het feit dat ik uit een moslimfamilie kom en Nawal een Marokkaanse Berber is, veroorzaakt soms al opschudding”, zegt Sofiane Abou Lagraa na afloop van een voorstelling in Rouen, eerder dit jaar.

Hij oogt vrolijk, maar is zich bewust van de rol die hij op zich heeft genomen: bruggenbouwer tussen Frankrijk en Algerije, elite en volk, theater en straat, de fijnzinnigheid van zijn kunst en de rauwe realiteit van het harde bestaan in Algerije. “Het idiote is dat ik dit werk in Frankrijk nooit zou hebben kunnen maken. In Algerije is een enorme honger, een diepe behoefte om eindelijk weer iets te doen. Mensen zijn bereid heel ver te gaan, risico’s te nemen, alles op het spel te zetten. In Frankrijk of elk ander West-Europees land ontbreekt die noodzaak, dat verlangen stomweg.”

Hoewel hiphop typisch een sport lijkt voor stoere individuen, bleken de B-Boyz uit Algerije er moeite mee te hebben om solo te dansen, zo zonder hun maten om zich heen. “Het is de gemeenschap die deze mensen draagt, hen vormt en verzorgt. Daar overleven ze op. Helemaal alleen de aandacht vragen en krijgen op zo’n groot podium boezemde de mannen angst in. Het leek zo ongepast.”

En waarom alleen mannen? Abou Lagraa: “Ik wil niet te veel heilige huisjes tegelijkertijd omverwerpen. Ik wilde geen “j’accuse” maken, maar me ook niet eindeloos laten beperken door allerlei taboes. Dus begin ik bij de mannen, probeer ik hen ook van een kwetsbare of sensuele kant te laten zien. Ik wil mensen verleiden hun eigen lichaam en hun individuele ervaringen serieuzer te nemen. De vrouwen doe ik gewoon de volgende keer.”

Het harde werken en diplomatieke gesoebat is niet voor niets geweest. De premiere van Nya, in de zomer van 2010 in Algiers, was dagen lang nationaal nieuws en het stuk kreeg een meer dan enthousiast onthaal, ook in Frankrijk, waar de voorstelling niet zelden voor zalen met 1000 man publiek wordt gespeeld.

Het modernisme van Abou Lagraa, waarin het werk van choreografen als Limon, Graham en Cunningham doorklinkt, stelt het pure bewegen voorop. Maar in plaats van moderne, gedisciplineerde dansers staan in Nya de rasimprovisatoren van de straat op het podium. Zij zijn niet gewend om met een uitgestreken gezicht beweging op beweging te stapelen, te deconstrueren of neutraal te zijn en zo pure dans te produceren, en al helemaal niet over klassieke diagonalen, op de Bolero van Ravel of met gezongen Koranverzen in de oren.

Heel subtiel verbindt Abou Lagraa verschillende verledens en tradities: Noord en Zuid, kolonisator en gekoloniseerde. Hij verbindt het cosmopoliete Algiers van vroeger, waar Béjart  langskwam, met de wereld van alledag. Béjarts erotiserende mannenballetten (Ravel’s Bolero was in 1985 het laatste internationale stuk in het Nationale Theater van Algiers) vloeien samen met de nostalgische liedjes van Houria Aïchi en de gezongen koranverzen die tegenwoordig een andere vorm van opwekking en troost bieden.

De voorstelling is een prachtig voorbeeld van ‘the best of both worlds‘. De dansers verfrissen met hun instelling en achtergrond, met hun persoonlijke engagement en eigenzinnige, krachtpatsende bewegingstaal de puristische esthetiek van de moderne dans. Andersom is Abou Lagraa, die vaker met het bijltje hakte, er in geslaagd om het frontaal en sociaal gerichte, directe dansen van de mannen om te vormen naar meer subtiele, kwetsbare en poëtische gestes, waarvoor op een straathoek of pleintje in Algiers allicht geen plaats is.

Door alles heen schemert de recente geschiedenis van geweld en dood, vrijheidsberoving, verwaarlozing en uitzichtloosheid. Lichamelijke virtuositeit helpt, als tegengif. Daarin lijken ballet, hiphop en circus op elkaar. Uiteindelijk is het de traditie van de moderne dans die hier uitkomst biedt: nergens wordt de pijn expliciet gemaakt, maar wanneer de mannen zo nu en dan toegeven aan de zwaartekracht en hem niet alleen behendig weten te weerstaan, worden de vele vormen van vallen, liggen en opstaan momenten om heel letterlijk te nemen.

website: www.aboulagraa.com

De voorstelling speelt woensdag 8 en donderdag 9 juni in de Stadsschouwburg Amsterdam, Grote zaal. Aanvang 20:30. Reserveren

Fascinerende canon met 24 dansers van Boris Charmatz als uitsmijter en afsluiter van Springdance 2011

De dansers van Boris Charmatz in ''Levée des conflits'' Foto Caroline Ablain.

Niets is zo opwekkend als samen een canon zingen. Het Frère Jacques van de Franse choreograaf Boris Charmatz, te zien als uitsmijter op de laatste avond van Springdance, is wel een bijzonder geval. ‘Levée des conflits’ heeft geen terugkerend refrein, maar wel maar liefst 25 coupletten, die door elk van de 24 dansers worden gedanst. De krankzinnige meerstemmigheid, die uit deze monstercanon van dansende lichamen oprijst, rammelt de toeschouwer in 1 uur en 40 minuten langzaam uit elkaar, tenminste wanneer die de veelheid aan bewegingen en manipulaties blijft volgen. ‘Levée des conflits’ stelt het publiek voor een dilemma: geeft het zich over aan de onnavolgbaarheid van in elkaar schuivende fases en versies van een compositie, die het met geen mogelijk kan overzien? Of gaat het als een gek op zoek naar structuur, houvast, iets ter oriëntatie in dit spiegelpaleis van herhalingen en vermenigvuldiging? Verder lezen

Je gelooft met je ogen niet, wat je met je oren hoort bij drummachine Savion Glover

Tapdanser Savion Glover. Foto: Savion Glover Productions

“I don’t care about the body, I make music,” zei Savion Glover gisteravond, geleund tegen de deurpost van zijn kleedkamer na afloop van de voorstelling Bare Soundz. Het danspubliek in de Utrechtse Stadsschouwburg had moeite zich de mores van een jazzpubliek eigen te maken.  Naarmate het concert vorderde, produceerde het steeds vaker aanmoedigende yels wanneer de drie tapdansers los gingen en de meest spectaculaire percussie, drumpartijen en tapimprovisaties uit hun voeten sloegen.

Het bleef een wat wonderlijke combinatie: de zittende menigte die gewoon is in stille aandacht te kijken om na afloop in applaus los te barsten en de drie mannen, die steeds opnieuw naar hoogtepunten en dialogen toewerkten, invielen, dubbelden, elkaar afwisselden en overnamen. Als muzikanten gedoken in hun instrument lokten ze de bijval van het publiek, terwijl ze de ene horde na de andere namen. Bij jazz-concerten, flamenco, pop of hiphop is er altijd genoeg volk in de zaal dat weet hoe het met liefkozende, instemmende of opzwepende geluiden de muzikanten de hand kan reiken. Maar nu bleek ik niet de enige die het aan dit soort bijval-ervaring ontbreekt.

Er viel ook zo veel te zien, naast de overweldigende impact van de ongemeen roffelende voeten en het voortdurend heen en weer spelen van beats, riffs en skids. Ontspannen lijven, met de armen dansend rondom, die ritmes vasthouden en nuanceren, impact toevoegen of tegenwicht organiseren. Glover , Davis Jr. en Hosowaka tappen graag op de tenen of met de zijkant van hun schoenen, waarmee je zoals bij een trom verschillende tonen en timbres kunt trekken. Maar het bovenlijf moet ook stomweg hooggehouden worden, uittorenen boven de op vuur dansende voeten. Onwillekeurige bewegingen en puur functionele choreografie, dans als bijvangst van het maken van muziek, iets waar alleen muzikanten toe in staat zijn.

De mannen, nochalant gekleed en met handdoek en waterflessen onder handbereik, bezetten ieder een klein rechthoekig podium, dat als versterkte klankkast dient. Glover is het wonderkind van de drie. Hij debuteerde op Broadway op z’n twaalfde en was vaste gast bij Sesame Street. Hij overtreft Davis Jr. en Hosokawa in trefzekerheid, speelsheid en muzikaliteit. Je gelooft met je ogen niet, wat je met je oren hoort. Glover knalde als een vrolijke drummachine. Hij toverde zo vreselijk strak, zo gemakkelijk (lijkt het) de meest idiote ritmes uit zijn zolen, dat je stomweg vergeet dat het geluid waar hij op danst ook door hem wordt geproduceerd. Soms heeft hij meer weg van een levensgrote marionet, het lichaam hangend aan onzichtbare touwtjes, de voetjes voortdurend net boven de vloer.

De geluidsinstallatie pompte de beats op tot riverdance-achtige proporties, wat mij deed verlangen naar een unplugged versie. Maar de bescheidenheid waarmee de drie op het podium staan, de eenvoud van de enscenering, het totaal achterwege blijven van dramatische gestes, de onvervalste lol van de drie onderling, breekt het bombast waar ik voor vreesde.

Fransien van der Putt

Savion Glover, Marshall Davis Jr en Keitaro Hosokawa met ‘Bare Soundz”. Zaterdag 16 april, Stadsschouwburg Utrecht. Nog te zien: 17 april, 21 uur.

Springdance opent met Botelho’s Sideways Rain: fascinerende intensiteit van dans, maar gebrek aan consequentie

Scène uit Sideways Rain van Botelho. Foto Jean-Yves Genoud

Van links naar rechts bewegen enkelingen over het toneel, zonder ophouden en in drommen soms, een uur lang. Het is verslavend, deze locomotion in Sideways Rain, het eindeloze voortbewegen in één en dezelfde richting van wat steeds nieuwe mensen lijken. Door subtiele kostuumwisselingen, een duister lichtplan en de dramatische drones van Murcof is het in het begin heel moeilijk om de vijftien dansers uit elkaar te houden. Zij worden een fascinerende stroom voorbijgangers, onderweg van ergens naar nergens. In tegenstelling tot het uitzicht langs de openbare weg, hebben de dansers niet de gebruikelijke tassen, paraplu’s en petten bij zich en bewegen zij zich bovendien voornamelijk op vier benen. Verder lezen