Kwaliteit. Het is zo’n mooi ambtelijk-politiek toverwoord. Klinkt goed en niemand kan er tegen zijn. Roep dus als politicus dat je meer kwaliteit wilt en alle hoofdjes gaan druk knikken.

Ook staatssecretaris van Cultuurbezuiniging Zijlstra houdt van kwaliteit. Zegt hij. Bijvoorbeeld als het gaat om cultuureducatie. In zijn nota Meer dan kwaliteit zegt hij werk te willen maken van de kwaliteit van cultuureducatie. Mooi, maar dan moet je dus ook op de een of andere manier kunnen zeggen wat die kwaliteit dan precies is. En hoe je dat meet. Daarom zette het ministerie van OCW onderzoeksbureau Oberon aan het werk om een definitie te verzinnen.

Is dat gelukt?

Tja.

Op zijn minst blijkt uit het rapport “Kwaliteitskader cultuureducatie door culturele instellingen” dat het zoeken naar een definitie ingewikkeld is. Je verdwaalt snel in technocratische schemaatjes waar van alles op af valt te dingen. Heb je het bijvoorbeeld over de kwaliteit waarop de infrastructuur voor educatie is ingericht, over de kwaliteit van de projecten zelf, en wat moeten die projecten dan bereiken? Heb je het over de artistieke of over de educatieve kwaliteit? Of over een optelsom van al die kwaliteiten tegelijk?

Oberon stelde op basis van theoretische literatuur en gesprekken met experts een enquête op die instellingen naar hun mening vroeg over kwaliteit. De experts die Oberon heeft ondervraagd vertellen meteen al dat je daarin rekening moet houden met de diversiteit van het kunstenveld en met de diverse aanbieders van educatieprojecten. Anders gezegd: er zijn appels en peren.

De experts leggen nog een vinger op een andere zere plek: als je wilt verwoorden wat kwaliteit is, moet je een visie hebben. Een idee van waar je heen wilt. De mate waarin je je doelen bereikt, is dan de kwaliteit. Probleem is echter dat scholen, instellingen en de staatssecretaris een totaal andere visie op die doelen hebben.

De experts worden het niet eens over hoe je kwaliteit in zulke gevallen moet meten. De één pleit voor een businessmodel, de ander voor een wetenschappelijk model dat gebaseerd is een wetenschappelijke theorie.

Voor instellingen zit volgens het onderzoek de kwaliteit van cultuureducatie vooral in de kwaliteit van de medewerkers, de inhoud van het product en in de passie die ze weten over te dragen voor kunst.

Overigens merken de geraadpleegde experts ook nog eens op dat zo’n enquête helemaal niet zoveel zin heeft. Met zo’n vragenlijst op afstand krijg je geen beeld van de werkelijke kwaliteit van een instelling.

Kwaliteit blijkt dus lastig te definiëren. Maar ja. Je krijgt een opdracht van de stas, die wil weten wat kwaliteit is, dus zoek je naarstig door. Onverstoorbaar loopt Oberon dus de verschillende manieren langs waarop je die (ongedefinieerde) kwaliteit zou kunnen meten en stuk voor stuk schieten de experts de oplossingen af.

Misschien een tevredenheidsonderzoek? Maar dat zegt niets over de opgedane vaardigheden. Meten hoe vaak scholen bij een instelling terugkomen voor een project dan? Maar dat is toch gewoon een verkapt tevredenheidsonderzoek?

Sommige experts vinden dat je een lijst met indicatoren moet opstellen, anderen vinden weer dat je kwaliteit weer ‘op maat’ moet beoordelen.

In het ene geval is het probleem dat objectieve aanwijzingen dus niet te vinden zijn, in het andere zegt een onderzoek op maat niets, als je geen benchmark hebt om het tegen af te zetten.

Toch lijkt dat op maat werken nog wel enigszins interessant als je bij het beoordelen uitgaat van de vraag wat scholen en instellingen eigenlijk van elkaar verwachten.

“Het meten van de kwaliteit van cultuureducatie is een ingewikkeld vraagstuk”, stellen de onderzoekers in de conclusie van hun onderzoek enigszins bedremmeld vast. Alle aspecten van cultuureducatie blijken helemaal niet te vangen in een criterium.

Toch stelt Oberon een dapper technocratisch schemaatje op, waarin maar liefst 13 punten zijn te vinden waarmee je een aspect van kwaliteit zou kunnen meten, Maar ook dat schemaatje blijkt weer relatief:

“Overigens moeten deze indicatoren nog wel nader geoperationaliseerd worden wanneer je echt wilt meten of de opbrengsten behaald zijn.”

En even verderop:

”De basisset die we presenteren dient als richtinggevend kader en kan niet direct toegepast worden om de kwaliteit te meten.”

En zo waren weer terug bij af, want de onderzoekers gingen nu juist op zoek naar kwaliteitskaders die operationaliseerbaar waren in de praktijk van de cultuureducatie. We zijn dus 22 pagina’s en geen steek verder.

Het lijkt er dus op dat Zijlstra’s roep om kwaliteit zinloos is, omdat die kwaliteit nauwelijks te meten is zonder een visie. Je moet eerst formuleren wat je wilt dat die kinderen leren van cultuureducatie. Dat is een politieke keuze, waarop instellingen hun beleid kunnen aanpassen.

Een visie.

En daar heeft Zijlstra dus een kleine kwestie te pakken.

Pim van Klink is zijn naam. Overal duikt hij de laatste tijd op. Vooral als er gewezen moet worden op de kwalijke subsidiegerichtheid van de culturele sector belt elk medium Van Klink het eerst. Afgelopen week gooide hij zijn stokpaardje nog eens in het hoenderhok in de NRC en mocht hij aanschuiven bij Buitenhof. En volgens onze in trenchcoat gestoken hoestende bron in die Haagse parkeerkelder solliciteerde hij naar de baan van voorzitter van de Raad voor Cultuur, als opvolger van de in juni opgestapte Els Swaab. Maar wie is Van Klink eigenlijk?

Pim van Klink studeert in 1977 af als econoom aan de Rotterdamse Erasmusuniversiteit. Toen al ging zijn doctoraalscriptie over de relatie tussen kunst en economie. En dan al stelt hij vast dat er vanuit de bestaande economische theorieën geen reden is voor kunstsubsidie. Dat dat logisch is, omdat de kunsten zich niet aan de bestaande economische wetten houden – kunst is in zijn wezen aanbodgericht en niet vraaggericht –, en omdat kunst misschien ook een maatschappelijke waarde zou kunnen in plaats van alleen een financiële is een stap die hij ook in latere publicaties ook nog wel eens zal overslaan.

Na zijn afstuderen bekleedt Van Klink diverse beleidsfuncties, zoals bij de directie Kunsten van (toen nog) het ministerie van WVC. Daarna is hij directeur van Schouwburg De Oosterpoort in Groningen en vervolgens directeur van de gemeentelijke dienst Cultuur in dezelfde gemeente. In die functie krijgt hij veel voor elkaar om Groningen op de culturele kaart te zetten. Een van zijn argumenten daarvoor is dan nog dat elke gulden die in cultuur wordt gestopt dient te redeneren.

Maar zijn succes is ook te danken aan het goede team dat hij om zich heen heeft verzameld. Naar mate de tijd vordert, hoe meer Van Klink persoonlijk in conflict komt met de mensen met wie hij moet werken. Dat vertellen betrokkenen, maar blijkt ook uit verslaggeving van Dagblad van het Noorden en hier.

Door zijn harde en Machiavellistische optreden zegt op een gegeven moment zelfs bijna het gehele managementteam het vertrouwen in hem op. Hij komt onder curatele te staan bij B&W en er verschijnt een pittig rapport over zijn functioneren. In de media wordt gesproken van ‘verziekte verhoudingen’.Uiteindelijk wordt Van Klink in 1998 uit zijn functie gezet. Hij wordt met een niet onaanzienlijke regeling naar huis gestuurd. Zo kreeg hij een wachtgeldregeling van (maximaal) 2,5 miljoen gulden mee.

Daarna maakt Van Klink een lange ronde als interim directeur bij verschillende instellingen, waarbij Van Klinks persoonlijkheid niet altijd even werkbaar blijkt. Overal waar Van Klink opduikt, lijkt het te gaan rommelen. Bij het Residentie Orkest ontstaat in 2002 een knallend conflict tussen interim directeur Van Klink en artistiek directeur Leo Samama ). In 2005 moet hij opstappen als interim directeur bij de Popacademie in Leeuwarden, omdat de studenten hem en zijn mededirecteur niet vertrouwen.

Een opleiding Arts&Culture die Van Klink bij Nijenrode wil opzetten om kunstmanagers op te leiden en waarvan Van Klink zich overal en nergens als initiatiefnemer van presenteert, komt in 2009 niet van de grond, omdat er geen interesse in is. Ook niet, zo blijkt, bij Nijenrode. Van Klink geeft in de media de sector de schuld van het gebrek aan interesse. Hij noemt het gebrek aan aandacht voor management typisch. ‘Instellingen zien de noodzaak daarvan niet.’

Hoewel hij als beleidsmaker zelf dus nogal wat bedrijfsongevallen op zijn naam heeft staan, let dat hem niet om als wetenschapper flinke kritiek te uiten op de cultuursector.

Tussen alle bedrijven door weet Van Klink namelijk te promoveren. In 2005 haalt hij in Groningen zijn doctorstitel met de dissertatie Kunsteconomie in nieuw perspectief . Portee van het verhaal is wederom dat het lastig is om economische theorieën langs de kunsten te leggen. Tegelijkertijd typeert Van Klink het Nederlandse cultuurbeleid als irrationeel en ineffectief en stelt hij dat het Britse Arts Councilmodel het effectiefst is.

Hoewel er van alles aan te merken blijkt op het proefschrift van Van Klink, zoals dat hij wederom voorbijgaat aan het feit dat de doelstellingen van het kunstbeleid niet puur economisch hoeven te zijn, maar dat er ook maatschappelijke redenen voor kunnen worden gegeven, levert het hem veel aandacht op in de media. Het is immers een steeds populairder idee dat hij verkondigt: de culturele sector is subsidieverslaafd, een term die Van Klink recent ook weer bezigde in NRC Handelsblad.

Sinds zijn proefschrift, maar zeker nadat de kabinetsplannen voor cultuur bekend werden, weet Van Klink zich in de media weer behoorlijk in de kijker te spelen. De sector – bekend met de diverse perikelen die Van Klink op zijn naam heeft staan – kijkt ernaar met enigszins opgetrokken wenkbrauwen.

Bij mensen die Van Klink kennen bestaat het vermoeden dat het hem om een beleidspositie te doen is, wat ook zou blijken uit zijn sollicitatie als voorzitter van de Raad voor Cultuur. Maar dat is lastig, want hij is al een tijd op een zijspoor geraakt. ‘Van Klink creëert zelf een crisis, zodat hij die vervolgens op kan lossen’, is volgens bronnen een terugkerend thema in Van Klinks carrière. Dat lijkt ook nu weer te werken. De tijdsgeest helpt Van Klink om zichzelf als man van de juiste oplossing op het juiste moment te presenteren.

Voorzitter van de Raad voor Cultuur is hij echter nog niet. Dankzij zijn onwetenschappelijke taalgebruik, zijn soms ongenuanceerde stellingnames en vooral door zijn turbulente managementgeschiedenis wordt hij binnen de kunstsector niet echt serieus genomen als kandidaat.

Aan de andere kant zou hij gezien zijn opvattingen voor de huidige staatssecretaris daarom wel eens de juiste man op de juiste plaats kunnen zijn.

Dat weet Van Klink.

De tweet van Bart de Liefde

Kunstinstellingen zijn subsidieverslaafd en dus trekken we de subsidies in. De insteek van de VVD is helder. Over het precieze hoe, daar blijken ze langer over na te moeten denken, nu er zoveel tegenstand uit het land komt. Cold Turkey, de behandeling die gedoogpartner (leuk woord in dit verband) PVV voorstelt, zou wel eens doden tot gevolg kunnen hebben.

Om te kijken of er iets anders mogelijk is, heeft Staatssecretaris Halbe Zijlstra een onderzoek laten uitvoeren. Geheel in lijn met het kabinetsbeleid om pas na de maatregel te kijken of die ook nodig was, liet hij het onverdachte onderzoeksbureau SEO, dat gelieerd is aan de Universiteit van Amsterdam, onderzoeken of de kunst eigenlijk wel zonder subsidie kon.

Het reeds in juni afgeronde onderzoek had een opvallende conclusie: subsidie is helemaal zo gek nog niet als basis voor maatschappelijk rendabele kunstfinanciering. Het bureau voegde eraan toe dat er ook een belangrijke taak voor de overheid ligt bij het ondernemender maken van de sector.

VVD-kamelid De Liefde liet deze week via twitter weten het onderzoek interessant te vinden, en zeker te gaan lezen. Dat is goed nieuws en hopelijk leest hij ook nog voorbij het woordje subsidieafhankelijk.

Wij hebben dus maar even meegelezen.

De onderzoekers van SEO merken op dat de cultuursector inderdaad erg subsidieafhankelijk is. Maar dat is nog wat anders dan het door de VVD gebezigde woord ‘subsidieverslaafd’, dat onlangs ook door de veel minder onpartijdige columnist Pim van Klink nog in NRC Handelsblad werd geroepen. SEO laat zien dat de subsidieafhankelijkheid voor een belangrijk deel aan de overheid ligt, en dat die dus ook moet helpen bij het opheffen ervan. Er is een mismatch tussen de culturele sector en bedrijfsleven en er zijn grote belemmeringen om te kunnen verzakelijken. Alleen de overheid kan die belemmeringen oplossen.

Een van de belemmeringen is de zogenaamde informatie-scheefheid. Financiers uit het bedrijfsleven begrijpen niet hoe de kunstensector in elkaar steekt en welke risico’s kunst maken met zich meebrengt, dus zijn ze huiverig om daar geld in te steken. Andersom snappen kunstinstellingen niet welke informatie een financier nodig heeft om overtuigd te raken van een project. Dus wordt er vrolijk langs elkaar heen gepraat. Een van de manieren waarop de overheid kan helpen om die koudwatervrees te overwinnen, schrijft SEO, is door garant te staan of door matchingsgeld te koppelen aan de inbreng van eigen vermogen. Of, door simpelweg investeerders en instellingen met coaching te helpen. Ook het instellen van publiek-private fondsen zou kunnen helpen. Helemaal ideaal is een combinatie als CultuurInvest in België, dat coaching en fonds in één is. Daar is gebleken dat eenderde van de investeerders al geholpen was met informatie en support.

Er blijken meer belemmeringen om beter cultureel ondernemend aan de slag te gaan. Zo blijkt het voor kunstinstellingen nog steeds vrij lastig om eigen vermogen op te bouwen waarmee minder renderende projecten kunnen worden betaald. Ook hier moet de overheid actief optreden. Enerzijds door instellingen misschien zelfs wel te dwingen eigen vermogen op te bouwen, en hen daar anderzijds bij te helpen. Bijvoorbeeld door diezelfde instellingen rendabeler te maken door garant te staan, om daarmee private investeerders aan te trekken.

Maar er is ook iets dat de overheid juist beter kan laten. Door de harde taal richting de sector, maar ook door de onwil om de sector te helpen bij het zoeken naar nieuw geld, worden investeerders onzeker. SEO schrijft:

“Indien de markt twijfelt over de consistentie van het overheidsbeleid, zal zij hiervoor een risicopremie incalculeren en daalt de aantrekkelijkheid voor private financiers.”

Je kan op je klompen aanvoelen dat dat ook geldt voor het gebruik van het woord ‘subsidieverslaafd’. Daarmee trek je potentiële geldschieters nou niet echt over de drempel.

Als de overheid echt van de sector verwacht dat ze zelf zakelijker wordt, kan ze die sector helpen met constructies waarin subsidies gecombineerd worden met andere instrumenten die prikkels opleveren voor marktgericht denken. Bovendien zal zij ook de belemmeringen op moeten helpen heffen die er nu zijn.

Het doet daarom goed van De Liefde te horen dat hij het onderzoek van SEO serieus neemt. Hopelijk wijst hij ook zijn staatssecretaris nog eens op diens eigen onderzoek. Het toont immers aan dat het inrichten van een marktgerichte kunstsector, zoals de VVD graag wil en waarop Zijlstra en de Liefde zo vaak hameren, niet alleen een hoop werk vergt van de sector zelf, maar vooral ook van de overheid. En bijvoorkeur in overleg.

Moeilijk woord.

Heel veel doen die acteurs niet. Nadat het publiek met truttige roze slofjes aan op de tribune in een Amsterdamse buurtgymzaal heeft plaatsgenomen, blijft het tl-licht aan. In dat harde licht maken de spelers abstracte bewegingspatronen over de groene vloer. Gekleed in foute trainingspakken, afgewerkt met een sjerp, een cape of een grote kraag, cirkelen ze door de zaal, staan ze op een rij en doen stapjes naar links of rechts of maken kleine sprongetjes. Echt veel plezier lijken ze er niet in te hebben, maar ze nemen hun bewegingen wel bloedserieus. Af en toe gaat het mis. Zo doet een van de acteurs een verkeerd stapje, valt uit het patroon en moet vervolgens grote moeite doen zich weer naar het patroon te voegen.
De patronen worden afgewisseld met melodramatische theatrale gebaren en meerstemmig ge-lalala. Of de acteurs brullen: “Wij zijn theatergroep Max. Wij spelen toneel.” Ook wordt er met veel bombarie een groot special effect onthuld: er zitten knipperende fietslampjes aan de gymtouwen. De onzin gaat zo ver, dat wel duidelijk is dat we de pogingen van de acteurs niet serieus hoeven te nemen. Maar door de serieuze manier, waarop de personages het publiek hun kunsten presenteren, verwijst Batelaan wel naar een in het theater vaker voorkomende verwarring: de acteurs willen wel degelijk dat wij betekenis halen uit hun rare fratsen. Maar welke in godsnaam?
Dan komt er een jongen binnen met een veel te grote cjp-kaart, even later gevolgd door zijn vriendinnetje. Ze gaan duidelijk voor het eerst naar het theater en kijken naar een van de acteurs die net begonnen is met een waanzinnige expressionistische danssolo alsof ze water zien branden. Na die solo zingt een actrice een aria. Het meisje kijkt alsof ze ter plekke door de grond wil zakken, de jongen geeft zich een houding door te proberen mee te zingen. Als de acteurs even niet kijken, wisselen ze een kauwgumpje of een zoen.
Het ongemak – zowel van die eerste zoen als van het eerste theaterbezoek – komt iedereen bekend voor. Zowel de doorgewinterde theaterbezoeker, als die veertienjarige die, hoe welwillend ook, chocola moet zien te maken van al die voor hem volstrekt mallotige zooi die hem als kunst en als belangrijk wordt gepresenteerd. Terwijl hij liever in het donker zou zitten foezelen met zijn nieuwe vriendinnetje
Toneel is een vrolijke sneer naar de theaterwereld zelf, die af en toe wel erg in zichzelf gekeerd is en daarbij vergeet dat er ook nog een publiek is, waarmee rekening geworden kan houden. Een publiek, dat – zeker buiten Amsterdam – niet louter bestaat uit de incrowd van vrienden, bekenden en critici.
Batelaan laat zich met Toneel gelukkig niet verleiden tot makkelijk cynisme of oppervlakkige ironie over de nietzeggendheid van kunst. Met een wonderschoon mobieltjesconcert laat hij zien dat theater ook betoverend mooi kan zijn. Niet omdat het iets diepzinnigs te betekenen heeft, maar omdat maker en publiek er gezamenlijke hun fantasie de vrije loop kunnen laten of zich kunnen laten verwonderen door iets simpels als een mobieltje. En dat besef is inderdaad iets waar zowel de ckv-puber als de abstracte kunstenmaker iets aan zouden kunnen hebben.

foto Jochem Jurgens

Tekst Robbert van Heuven

Het is koud en kil in Nederland. Het vriest ook in de zomer. Er zijn, tegen heug en meug- al dertien Elfstedentochten verreden. In die gure omstandigheden wordt het gereformeerde meisje Johanna uit Kampen verliefd op een maar half-ontplofte zelfmoordterrorist uit Amsterdam-Noord. Gedurende haar odyssee naar haar grote liefde door een bevroren Noord blijkt dat Johanna ook nog de nieuwe Jezus is waardoor ze als kandidate in het spelprogramma Op zoek naar…Jezus belandt.

Het is een merkwaardig, maar nieuwsgierig makend uitgangspunt dat de heren van het Volksoperahuis hebben gekozen voor hun nieuwe voorstelling Een Missverkiezing. Die voorstelling is het tweede deel van de trilogie Kruistochten, waarin het muziekcollectief de drie grote religies wil onderzoeken.
Dat onderzoek verrichten Jef Hofmeister, Kees Scholten, Rogier Schippers op hun eigen herkenbare manier en voor deze keer in samenwerking met actrice Rixt Leddy. Ze vertellen het malle verhaal, de merkwaardige gebeurtenissen en de gekke plotwendingen terloops en met de nodige zelfspot. Typetjes zijn hun specialiteit. Zo levert Rogier Schippers als verteller prettig commentaar op zijn eigen verhaal en heeft Kees Scholten een geestige Willem Nijholt-parodie in huis als jurylid van Op zoek naar...Jezus. De liedjes waarmee ze het verhaal regelmatig onderbreken liggen prettig in het gehoor, al liggen de teksten ervan soms nogal eens dicht tegen het cliché aan. De blazers die samen met piano de acteurs begeleiden, moeten bovendien nog even aan een toonvaste inzet werken.
Rixt Leddy draagt als Johanna de voorstelling en dat doet ze met verve. Ze is een sympathieke actrice die duidelijk met veel plezier staat te spelen, ook al maakt ze nogal wat absurde dingen mee. Doordat ze haar personage als enige van het gezelschap wél serieus neemt, blijft ze sympathiek en geloofwaardig.
Iets nieuws over Jezus, het Christendom of over Nederland zegt de voorstelling niet. Dat onze nieuwe goden in spelprogramma’s worden gevonden en dat onze samenleving wel wat meer liefde en oprechtheid zou kunnen gebruiken is niet echt een openbaring. Sterker nog: het Volksoperahuis gaat voorbij aan allerlei consequenties die hun benadering van het Christendom heeft.
Wat zegt het dat Jezus een vrouw is die zich ook nog eens voor een Moslim wil opofferen? Wat zegt een piëta met Maria als man en Jezus als vrouw over man- en vrouwbeelden in het Christendom? En begint of eindigt het verhaal van Jezus nou bij de kruisiging?
Over zulke vragen spelen ze net iets te makkelijk heen om waar te maken dat de groep een kritische blik op het Christendom zegt te geven. Het meest kritische en scherpe moment van de voorstelling is wanneer Samir – de mislukte zelfmoordterrorist – Johanna afwijst, omdat hij haar Christelijke naastenliefde als een verkrachting ervaart. In een paar zinnen maakt Samir korte metten met de vervelende bekeringsneiging van het Christendom, die vaak ook iets neerbuigends heeft en die arme Moslimmetjes als achterlijk wegzet. Een Missverkiezing zou iets meer van dergelijke scherpe kantjes kunnen gebruiken.
 

Een Missverkiezing door Het Volksoperahuis. Gezien: 19 maart 2010, Laktheater, Leiden. Nog te zien tot 30 mei 2010.
www.volksoperahuis.nl

Door Robbert van Heuven

foto Jacqueline van Eeden

Met een witte onderbroek op je hoofd, een blauwe kledingzak als jurk en een koperkleurige thermoskan in je handen, ben je precies het melkmeisje van Vermeer. Maxima mag dan wel beweren dat DE Nederlander niet bestaat – en daar ook deels gelijk in hebben – toch zitten er een hoop beelden in ons Nederlandse collectieve geheugen gekerfd.
Een acteur met een das om hoeft zich maar met een glijdende beweging van links naar rechts te verplaatsen, of we zien hem schaatsend voor ons op een bevroren sloot. Bij een geblokte vloer in perspectief waarop van links licht valt vanuit een raam, denk je al snel aan Vermeer. Drie mannen aan een tafel met zwarte gewaden en witte kragen doen je meteen denken aan de schilderijen van Frans Hals of Rembrandt van Rijn.
Met zulke beelden en associaties speelt regisseur Gienke Deuten in de voorstelling Nachtschade die ze maakte bij Firma Rieks Swarte. De voorstelling ontstond vanuit haar fascinatie voor Hollandse Meesters en het Hollandse licht en dat is terug te zien.

Drie mannen met de merkwaardige namen Alpensla, Kalketrip en Kaardebol bevinden zich in een niet nader te benoemen ruimte (ergens tussen hemel en aarde, tussen licht en donker, in ons collectief onderbewuste), maar komen uit de Gouden Eeuw. Of ze suggereren dat, want hun manchetten en kragen zijn van gevouwen karton en hun witte kousen zijn te hoog opgetrokken sportsokken. Ze zeggen te handelen in kruiden en specerijen, maar zijn vooral bezig in het reconstrueren van diverse schilderijen uit de Gouden Eeuw, waaronder een Vanitas, een patriciersportret en het Melkmeisje van Vermeer. Tussendoor spelen ze een mopje blokfluit en mijmeren over het feit dat Johannes nog wel eens een hele grote zou kunnen worden.
Meer dan dat gebeurt er eigenlijk niet, maar de voorstelling moet het dan ook vooral hebben van zijn schitterende beeldtaal die Deuten samen met de vormgeving van Rieks Swarte en Jacqueline van Eeden heeft weten te vinden. De hele voorstelling ademt de sfeer die het werk van de Hollandse Meesters zo bijzonder maakt. Veel heb je daar niet voor nodig: drie bureaulampen zijn genoeg om drie puzzelende mannen uit te lichten als in een ware Rembrandt. Steeds ontstaat er uit het slordige, onhandige gerommel van de drie mannen met stukken karton en losse rekwisieten weer een onverwacht mooi en verrassend beeld.
Deuten weet, samen met drie heerlijk luchtig spelende acteurs (Rogier in ’t Hout, Martijn de Rijk en Ferdi Janssen), een ambigue, licht-ongemakkelijke sfeer op te roepen die perfect past bij de schilderijen uit de Gouden Eeuw. Ze doet dat met een goed gevoel voor absurdisme en humor. Dat we nooit te weten komen waarom de mannen doen wat ze doen of waar ze zich bevinden, doet er ook helemaal niet toe. Nachtschade is vooral een poëtische, geestige en liefdevolle ode aan de Hollandse Meesters.

foto Deen van Meer

Katalijne droomt. Over Remco. Remco die haar mee gaat nemen in zijn splinternieuwe truck. Nou ja, tweedehands, maar voor Remco nieuw. Een truck in alle kleuren van de regenboog, net als de lamp uit Japan die hij haar kado gegeven heeft. Moeder, de uitbaatster van een ouderwetse truckstop, wil er niets van weten. Niet alleen omdat ze Katalijne nodig heeft in de truckstop. Maar ook omdat ze haar dochter niet wil loslaten. Die is tenslotte nog maar achttien en bovendien verstandelijk gehandicapt. Al maakt dat laatste voor de goedmoedige sukkel Remco niet uit.

Met haar regie van Truckstop, een tekst van Lot Vekemans, maakt actrice Carine Crutzen haar regiedebuut bij Het Toneel Speelt. Een lief verhaal is het, bijna net zo naïef als Katalijne, en Crutzen ensceneert het net zo lief, al komt geen van de personages er uiteindelijk goed vanaf. Het gaat over kleine problemen, over kalverliefde, de snelheid van de vooruitgang, over het loslaten van het bekende, maar ook van dromen en verlangens. Katalijne (Saar Vandenberghe) is in al haar naïviteit een aandoenlijk personage, omdat in haar hoofd dromen gewoon waar kunnen worden. Waarin een vrachtwagen en een nieuw leven net zo snel is aangeschaft als een kitschlamp van de Xenos.
Al dat gedroom loopt stuk op haar aardse moeder, terwijl Remco tussen die twee werelden probeert te schipperen. Hij droomt graag mee met zijn Katalijne, maar loopt net zo hard op tegen de dagelijkse realiteit die de moeder van zijn geliefde representeert.

Hoe aandoenlijk en menselijk deze relaties ook zijn, uiteindelijk strandt Truckstop op de naïviteit van het verhaal. De personages zijn lief, maar ook uiterst schematisch en eendimensionaal. Ze staan waarvoor ze staan (dromen, aardsheid en de verbinding daartussen) en dat leidt tot een onvermijdelijk, maar ook voorspelbaar conflict. Natuurlijk gaat de dochter weg en natuurlijk wil moeder dat niet. En natuurlijk loopt dat uit de hand. Dat de voorstelling begint bij de laatste scène (die ook aan het slot nog eens volledig wordt herhaald, alsof we het allemaal nog niet begrepen hadden), maakt het allemaal nog voorspelbaarder.
Bij een dergelijke platte vertelling is het dan aan de acteurs om hun personages uit te diepen en tegenkleur te geven. Tjitske Reidinga speelt haar rol van nuchtere moeder dan wel voortreffelijk, maar zij zou zelfs met het voorlezen van het telefoonboek nog een schouwburg boeien. Haar personage krijgt van de schrijfster geen verborgen agenda’s of tegenstrijdige verlangens mee. Alles wat ze denkt, wordt, net als bij de anderen, letterlijk uitgesproken.

Wellicht wreekt zich het gebrek aan regie-ervaring van regisseur Crutzen. Ze geeft de eenduidige personages en het verhaal zo rechtlijnig zijn, moet je dat opvangen door een spannende en betekenisvolle mise-en-scene, door de spelers te dwingen vooral te spelen wat er niet staat en door een creatief gebruik van licht en decor. Maar dat gebeurt niet.
De waarde van Crutzens enscenering zit hem vooral in de kleine, mooie details in het spel: een onhandig dansje, een net niet gegevens kus, het liefdevol laten knipperen van een Xenoslamp. Daarin toont zich de hand van de meesteracteur die Crutzen ook is: ze kan van een kleine handeling iets veelzeggends maken. Maar veel kleine handelingen maken nog geen mooie voorstelling.

Door Robbert van Heuven

Het schijnt dat de meeste moorden worden gepleegd door een bekende van het slachtoffer. Misschien omdat hevige liefde en redeloze woede eigenlijk heel dicht bij elkaar liggen? Jochem Stavenuiter en Paul van der Laan van bewegingstheatergroep Bambie, raakten in ieder geval zo gefascineerd door de correlatie tussen liefde en doodslag dat ze er een voorstelling over maakten: Bambie 14: Reconstructie van een liefde. De voorstelling zou enkele jaren geleden al gemaakt worden samen met Marlies Heuer en René van het Hof, maar die samenwerking liep helaas vast. Wel deden ze een vooronderzoek in Frascati 3, waarbij het publiek elke dag de vorderingen van het tweetal kon volgen. De nieuwe voorstelling is, twee jaar later, de uitwerking van dat onderzoek.

Over liefde en doodslag gaat die voorstelling dus, over crime passionel en over moord met voorbedachte rade. En vooral over twee mannen die in een huiskamer uit de jaren ‘20 proberen die gruwelijkheden te reconstrueren. In eerste instantie proberen de twee mannen oude politiefoto’s uit die periode na te spelen. Een gaat in een onmogelijke positie op de grond liggen of in een kast zitten om een lijk na te doen, de ander zet zich er huilend naast. Dat reconstrueren van een misdaad uit liefde neemt vervolgens steeds extremere vormen aan: de mannen proberen de ander over te halen een moord te plegen, of tot een crime passionel te verleiden door een vreemdgaande echtgenote in scène te zetten. Om uiteindelijk gezamenlijk het verhaal van George na te vertellen, die de man van zijn minnares wil omleggen.

Het is altijd een genoegen om Jochem Stavenuiter en Paul van der Laan aan het werk te zien. Prettige bewegers zijn het, met een fijn gevoel voor precisie en een groot gevoel voor humor. En de oprichters van Bambie staan eindelijk weer eens met zijn tweeën op de vloer. In eerdere voorstellingen speelden ze samen met gastspelers en Van der Laan stond in Bambie 13 zelfs niet eens op het podium. Het vertrouwen in elkaar en het plezier dat ze aan elkaars aanwezigheid beleven, geeft de voorstelling een mooie extra laag. Want hoezeer de mannen ook met moord en gruwelijkheden bezig zijn, dat gebeurt altijd vanuit een soort vriendschap of collegialiteit. Zo helpen ze elkaar om een been in een onmogelijke positie in een kastje te vouwen om zo natuurgetrouw mogelijk een rigor mortis na te spelen, of de een rolt de ander liefdevol in een tapijtje en vraagt zorgzaam of het wel gaat als de ander daarbij met een harde bonk zijn hoofd stoot. Die plezierige omgang met elkaar heeft ook een nadeel. Zoals Bambie 13, is ook Bambie 14 weer vooral heel erg geestig en plezierig om naar te kijken. Maar moord en doodslag, zeker vanuit liefde gepleegd, hebben natuurlijk ook een zwarte, schurende kant en die laat Bambie teveel liggen. Is dat heel erg? Nou, nee, het is vooral een gemiste kans om de voorstelling iets meer diepgang te geven. Blijft over een mooi gemaakte, geestige voorstelling over moord en andere gruwelijkheden, maar vooral ook over vriendschap.

 Bambie 14: Reconstructie van een liefde van Bambie (Paul van der Laan en Jochem Stavenuiter), regie: Hans Man in ’t Veld. Gezien 21 november 2009, speelt nog tot en met 26 februari 2010. www.bambie.org.

Door Robbert van Heuven

Ergens in een woestijn zit een vrouw tot haar middel in het zand. Ze kan nergens heen, dus filosofeert ze wat voor zich uit, haalt herinneringen op aan vroeger, maakt kleine plannen om haar dag structuur te geven en probeert een gesprek te beginnen met haar man die even verderop in een hol woont. Happy Days van Samuel Beckett is een toneelstuk dat volledig hangt op de taal en de vervreemde gedachtekronkels die daarmee worden opgeroepen. Spannend is het dus wanneer een prominent bewegingstheateractrice als Leny Breederveld er voor kiest om juist dat stuk te spelen.

Dat Breederveld uit het bewegingstheater komt, blijkt het best uit de kleine momenten waarop haar personage nog iets van beweging is toegestaan. Met aandacht en precisie pakt ze haar handtas uit, bestudeert ze de inhoud, vijlt ze haar nagels. Dat werkt mooi, omdat het voor Winnie, de vrouw in de zandhoop, de belangrijkste dingen zijn die ze op een dag te doen heeft. Dit wordt een gelukkige dag, herhaalt ze na bijna elke handeling als een mantra. Een gelukkige dag, ondanks alles.

Meer moeite heeft Breederveld met de meanderende Becketiaanse zinnen die zich herhalen, dan weer een onverwachte richting inslaan, een niet verder uitgediepte associatie oproepen, en zwenken tussen concreet, absurdistisch en poëtisch. Zo’n tekst  vraagt om heldere en scherpe keuzes in regie en tekstbehandeling. Die blijven uit, waardoor de tekst en de voorstelling alles kan betekenen en daardoor juist aan betekenis verliest.

Het wordt de makers ook niet makkelijk gemaakt. Als sinds jaar en dag zitten de erven Beckett als haviken op de overgeleverde teksten. Geen letter mag er aan veranderd worden en de mise-en-scène dient exact zo te worden uitgevoerd als vijftig jaar geleden bedacht. In Nederland dient men zich te bedienen van de inmiddels toch wat belegen geworden vertaling van Jacoba van Velde. Zo ingesnoerd in decor, voorschriften en archaïsche vertaling is er voor een moderne maker bijna geen beginnen aan om van een Beckett stuk geen museumtoneel te maken. De Wachten op Godot van Koos Terpstra en van Erik Whien of Krapps laatste band van Johan Simons leren ons dat die restricties ook tot memorabel theater kunnen leiden.

In het geval van Happy Days gebeurt dat niet. Hoe uitdagend het spelen van deze tekst ook voor Breederveld mag zijn, ze slaagt er niet in helder te krijgen waar voor haar de tekst over gaat en waarom zij juist deze tekst zou moeten spelen. Daardoor rest vooral een aangenaam toneelavondje waarop het publiek weer eens ouderwets kennis kan nemen van de bizarre wereld van Samuel Beckett en van zijn mooie teksten. Maar ook niet meer dan dat.

Happy Days van Samuel Beckett, regie: Ted Keijser, spel: Leny Breederveld en Dik Boutkan, gezien 20 november 2009. De voorstelling speelt nog tot en met 14 februari 2010. www.allesvoordekunsten.nl

Door Robbert van Heuven

Het kost enige moeite om het je voor te stellen: een praatzieke standup filosofe als Laura van Dolron die tien dagen haar mond dicht houdt. Een zwijgende, mediterende Laura. Toch is dat beeld een van de rode draden in Van Dolrons nieuwe voorstelling Iemand moet het doen die ze maakte bij het Nationale Toneel. Opvallend, want Van Dolron bouwde de afgelopen jaren gestaag aan een theateroeuvre dat vooral opgetrokken was uit taal. Pratend op een leeg toneel, alleen of met anderen, probeerde ze haar eigen visie op de wereld te duiden. Soms liet ze zich helpen door een filmmaker of filosoof die ze bewondert en met wie ze een fictieve dialoog aanging. Standup philosophy noemde ze haar genre en dat was een goede term: net als een goede comedianis Van Dolron slim, ad rem, geestig en weet ze haar publiek meesterlijk in allerlei onverwachte denkrichtingen te duwen.

Het probleem was alleen dat het bij elke première de vraag was of ze nog wel met hetzelfde gegeven weg zou komen. Ze had de rekkracht van destandup philosophy op een gegeven moment tot het uiterste uitgetest en de denkpistes waarlangs Van Dolron zich beweegt, waren allemaal al wel eens betreden.
Het pleit voor de Van Dolron dat ze dat gevaar inzag. Haar twijfel over een nieuwe voorstelling is nu het uitgangspunt van Iemand moet het doen. Eigenlijk, vertelt Van Dolron, zou ze een andere voorstelling maken bij het Nationale Toneel. Maar ze is na haar succesvolle voorstellingen gaan twijfelen: aan zichzelf, aan haar voorstellingen en aan wat ze eigenlijk wil vertellen. Dus stapte ze op directeur Evert de Jager af om te zeggen dat ze toch geen voorstelling ging maken: ze ging liever naar een klooster in Maleisië, wilde hangen met Palestijnen, een anti-kapitalistische kluizenaar ontmoeten in Spanje en een cursus volgen over hoe je haat omzet in liefde. De Jager liet haar gaan.

In de voorstelling beschrijft Van Dolron vervolgens haar ontmoetingen en haar belevenissen op haar reizen, afgewisseld met tirades over reclameslogans en over Jan met de Pet die denkt dat je alles altijd maar moet zeggen. Maar er zijn ook mooie overdenkingen over de dood van haar opa en de waarde van het vasthouden van een hand.
Het eerste deel van de voorstelling, waarin Van Dolron haar eigen twijfel te lijf gaat, is meteen het sterkste. Na haar vrijwillige zwijgen moet ze nu, in deze kale studio van het Nationale Toneel, opnieuw haar eigen kunstenaarschap ontdekken, waarbij haar vaste wapen, de taal, niet altijd meer toereikend blijkt. Een knuffel, een bloem op het juiste moment, een hand, of gewoon stil zijn, kan meer zeggen dan duizend woorden. Mooi is het als Van Dolron haar ontmoeting met de Boedhistische monnik probeert te beschrijven en dan niet meer uit haar woorden komt.

Toch blijft Van Dolron daarna nog een uur praten en nog eens praten en wordt daarbij steeds moralistischer. De momenten waarop ze het kritiekloos opneemt voor de Palestijnen of gratuite kritiek op Geert Wilders levert, leveren kromme tenen op, omdat ze iedere scherpzinnigheid missen. In eerdere voorstellingen zou Van Dolron vervolgens weer een andere, onverwachte, denkkant zijn opgestuiterd, maar nu niet. Ze hervindt haar redelijke zelf pas weer op het moment dat ze concludeert dat haar haat die ze oorspronkelijk voor haar publiek voelde (omdat ze als maakster-die-in-première-gaat bang is voor die zwijgende massa), is omgeslagen in liefde. Omdat het publiek in staat is om open te staan, te zwijgen en te luisteren. Aan het slot zwijgt daarom ook zij en het beeld van die zwijgende Laura is ontroerend.

Het lijkt wel of Van Dolron nog niet klaar was met de voorstelling en daardoor komen haar gedachten minder goed en minder scherp over het voetlicht dan normaal. Wat Van Dolron vooral niet helder krijgt, is dat Iemand moet het doen in feite een grote paradox is: het is een pleidooi voor het zwijgen, maar ze heeft anderhalf uur praten nodig om dat over te brengen. Als het haar lukt om ons die onoplosbaarheid ook echt te laten voelen, zou Iemand moet het doen weer een nieuwe, sterke Van Dolron-voorstellingen kunnen worden.

Iemand moet het doen van Laura van Dolron (Nationale Toneel), première 16 oktober 2009, Nationale Toneelgebouw, Den Haag. De voorstelling speel nog tot en met 14 november 2009.

www.hnt.nl